LABORATORIO DE IMAGEN
LABORATORIO DE IMAGEN
CONFERENCIA DEL ING. FERNANDO HUBERMAN
CATEDRA DE PRODUCCIÓN III - TITULAR: CORINA LEIBINSTEIN.
EsCINE - AÑO 2001.
Los procesos de laboratorio tienen un costo que se presupuesta junto con todos los otros rubros que integran un film. Hay que comprender en que se basa para, consecuentemente, entender la fundamentación del valor que hay que pagar. Para eso tenemos la suerte de que el Ing. Fernando Huberman, del Laboratorio Cinecolor, esté dispuesto a estar con nosotros esta noche. Estén atentos, muchachos, tomen nota y hagan las preguntas que les surjan sin achicarse, ya saben que las oportunidades de aprender de los que saben, de relacionarse con profesionales experimentados, no hay que desperdiciarlas.
La primera cuestión que tienen que tener en cuenta es cómo se va a capturar la imagen. La imagen se puede capturar en fílmico 35 mm, en fílmico 16 mm, se puede capturar videográficamente. Hay que decidir en primer término cuál es el propósito de la producción. Si está hecha en 35 mm. es para exhibirla en una sala de cine. Yo tengo una formación cinematográfica, netamente, de modo que no tengo mucho para decirles si la producción que van a realizar es para terminar en un televisor. Estamos hablando de una producción cinematográfica que termina con el público sentado frente a una pantalla de cinco metros o más. El resultado final, lo que van a tener en la pantalla, tiene una calidad diferente si la captura se hace fílmica o si se hace videográfica. No es lo mismo. No trato de desmerecer la producción videográfica, simplemente decir que son diferentes. No quiere decir que uno sea mejor que el otro. La que proviene del video y que se convierte en cinematográfica 35 mm, para proyectarla no es simple, tiene diferencias sustanciales.
Lo que me gustaría decirles inicialmente es que el costo de la producción generada videográficamente no es necesariamente inferior al costo de la producción generada en fílmico. Existe una idea generalizada de que es más barato. Vamos a resumir primero donde estamos parados para decir exactamente lo que quiero decir: Si Uds. hacen una película que empieza con un guión cinematográfico para terminar con un producto que se va a proyectar en una pantalla están involucrados artistas, están involucrados lugares adonde hay que ir para filmar, las comidas que hay que servirle a la gente que está en la filmación; hay toda una cantidad de cosas que tienen que formar parte del presupuesto, en el que si Uds. consideran la parte de laboratorio verán que es relativamente pequeña. Y si la producción pretende tener la misma calidad, ya sea originada en video u originada fílmicamente, todas estas cosas que les estoy diciendo las tienen que pagar, con independencia del soporte. Por supuesto, si Uds. quieren hacer una tesis, un trabajo experimental, un trabajo para mostrar lo que quieren hacer, el video puede resultar, efectivamente, más económico.
Una de las cosas que más frecuentemente se dicen respecto al tema video es que “como el negativo cuesta caro, con video meto un cassette y puedo grabar mucho más con un costo muy inferior”. En 35 mm un metro de negativo cuesta U$S 1.50. Si filmo muy modestamente, 10.000 mts, para hacer una película tengo U$S 15.000 de negativo. 10.000 mts son aproximadamente 6 horas de filmación, y en un cassette meto dos horas y me cuesta $ 50. Entonces se dice “puedo filmar – o grabar – mucho más en video que en cine”. Pero hay más para considerar. Tomemos algunos ejemplos extremos:
• Una película argentina que filmó una cantidad apreciable de negativo fue “Nueve reinas”, que nosotros produjimos. Se usaron 50.000 mts.
• El Sr. Robert Duval concluyó una película acá en la Argentina hace un par de meses – una película americana que vino a filmar acá – y filmó 100.000 mts de negativo. 100.000 mts serán U$S 150.000, de modo que el equivalente en video será mucho, mucho menor, $ 500 de cassettes, algo por el estilo, muchísimo menos.
¿Entonces qué hacemos?, ¿Salimos a filmar treinta horas, total prácticamente no tenemos costo de material virgen? El cassette es más barato, pero después hay que sentarse y mirar las treinta horas, sino ¿para qué graba uno? El costo de edición también es caro. Si filmamos diez veces cada escena, para elegir la mejor hay que mirar las diez y decidir cuál de las diez es la mejor.
• En “Nueve reinas” el director, como cualquiera que hace su primer película, al principio tenía temores, dudas, entonces llegó a 50.000 mts de negativo; por esos motivos estaba filmando demasiado, filmó mucho.
• Robert Duval, por otra parte, filma 100.000 mts porque filma con cinco cámaras, filma las mismas cosas desde cinco puntos de vista diferentes. Ahí sí se gastan 100.000 metros, pero después es un problema del compaginador decidir cuál es la mejor vista de cada toma.
• No es lo mismo que en el caso de “Nueve reinas”, donde empezamos a rodar y se filmaban seis, siete, ocho veces cada toma. El compaginador, que estaba trabajando simultáneamente, por fin avisó que las mejores eran siempre la primera, la segunda o la tercera. Entonces nos reunimos – éramos un grupo grande los que estábamos produciendo – con los artistas, que reconocieron que a la cuarta toma se sentían cansados... Entonces nos dimos cuenta de que era parte de la experiencia.
Filmar mucho, que es lo que el video permite, filmar horas y horas, no tiene un beneficio muy grande. Produce más trabajo, más costo de edición... eso es parte de la historia.
En los años 70, cuando se filmaba en 16 mm y se ampliaba a 35 mm se producía una imagen que tenía una diferencia sustancial a lo que se obtenía si se filmaba originalmente con 35. Uno veía el resultado y no estaba bien. Había que filmar en 35. El 16 se usaba mayormente para televisión, no para cine. Al ampliarlo a 35 aparecía el grano de la película. No corresponde llamar a la imagen defectuosa, pero no tenía la misma calidad. Hoy, primeramente filmamos en Súper-16 y ampliamos a 35. Yo siento a la gente en una sala y les digo que distingan cuál es 35 y cuál es Súper-16 y no hay diferencia. Es difícil, difícil, es imposible decirlo. Ha mejorado la calidad de los materiales intermedios, que son los materiales fotográficos que se necesitan para pasar del 16 al 35, y esos materiales se han desarrollado con grano mucho más fino, las películas son más sensibles. Se trabaja mejor con estos materiales y el producto final es prácticamente igual.
Movilizar equipo de 16 mm es como movilizar video, porque las cámaras son de tamaño muy parecido. Hay cámaras de 16 que son incluso más chicas que las buenas cámaras de video. Hay una cámara que fabrica AATON, que trajo por primera vez a la Argentina Carlos Sorín, que estuvo filmando con ella una película en Súper-16 en la Patagonia – en este momento estamos terminando la ampliación -. Es una cámara exclusivamente para Súper-16, no se puede filmar en 16, está fija. Tiene un juego de lentes, es una cámara muy barata, incluso más económica que una cámara de video, y es mucho más chiquita, pesa menos de dos kilos. Cuesta alrededor de U$S 15.000. Se trabaja sin chasis, como si fuera video. La película viene en cartuchos. Se abre la puerta de la cámara, se mete el cartucho y la película se enhebra sola, y así se saca y se lleva al laboratorio. Los cartuchos son de 60 mts, 4 minutos de filmación cada uno. El precio de costo, por metro, es prácticamente el mismo que en lata. Por ahora sólo está esta cámara en el país, pero probablemente van a empezar a aparecer porque hay mucha gente que se inclina a filmar en Súper-16. Vuelve a haber más costo de negativo porque cuesta más que los cassettes de video, pero en el resultado la calidad fotográfica es muy grande. Si se filma en video luego se tiene el costo de pasar a fílmico, y este es mayor que el de ampliar.
Filmar en 35 mm es más caro que filmar en 16 mm. Se evita el paso de la ampliación pero hay películas que lo ameritan. Hay Directores de Fotografía que se sienten mucho más cómodos con una cámara de 35. Yo personalmente creo que es una cuestión de formación, es decir, empezaron con 35 y ahora les resulta muy difícil cambiar, es como “rebajarse” al 16 mm. Nosotros hemos hecho películas donde la gente no sabe que fueron filmadas en 16. Les voy a decir más. El anteúltimo premio Oscar lo recibió “Belleza americana”, a la mejor película y a la mejor fotografía. “Belleza americana” fue filmada en Súper-16. En Súper-16 se han hecho y se están haciendo películas importantes. En EEUU se está usando porque como les digo, en el resultado final no se puede distinguir.
Hoy estamos entrando en una etapa en que vamos a hacer CINEMASCOPE. Esto sí requiere 35 mm: requiere Súper-35 para filmar 2:32 (en Cinemascope, la relación 2:32 a 1 es al tamaño de pantalla). Para esto se requerían lentes especiales PANAVISION, que cuestan mucho dinero. Marcelo Piñeiro hizo hace algunos años “Caballos salvajes” en Cinemascope y trajo las lentes que no hay en el país, desde luego de EEUU. El alquiler de las lentes fue de 150.000 dólares. Solamente alquilarlas. Conozco Directores de Fotografía que rehusan trabajar con lentes Panavision de Cinemascope porque son difíciles de manejar: problemas de foco, problemas de profundidad de campo... tienen dificultades fotográficas, entonces no son amigos de trabajar con estas lentes. Hoy se puede filmar con lentes planas, con lentes normales, en Súper-35. En Súper-35 el negativo va de perforación a perforación, es decir, no queda el espacio destinado al sonido. No hay entrecuadro, un fotograma toca al otro. Se emplea toda la superficie útil del negativo. Esa imagen se puede comprimir, apretar. Se llama anamorfizar. Se comprime al tamaño Cinemascope con lentes especiales. Esto hay que hacerlo en 35, no se puede hacer en Súper-16. Estamos trayendo, creo que la semana que viene ya van a estar acá, las lentes para hacer la anamorfización. Ya está casi concluida la primera película que vamos a hacer con este sistema. La está filmando Daniel Burman y se llama “Todas las azafatas van al cielo”. Se filmó en Ushuaia hasta la semana pasada y se filmará el resto acá en Buenos Aires. Esta película se va a exhibir en Cinemascope. No es la primera que se filma en la Argentina, pero la anterior le costó a Piñeiro 150.000 dólares de alquiler de lentes. Esta la vamos a hacer con costos parecidos, prácticamente iguales, a lo que es filmar en 35 mm.
Desde hace 4 o 5 años estamos formando lo que llamamos paquetes. Hasta entonces se cobraba por metro: revelabas 100 metros de negativo, te cobraban 100 mts de revelado, y cuando se traía el negativo cortado se cobraba empalme por empalme, y se cobraban los metros de cola negra que hay que agregar a cada lado para armar los rollos, y se cobraban todas las cosas por unidad. Se cobraba la hora de pantalla para visualizar los materiales en la sala de proyección. Todo era por hora y por metro y por tiempo de trabajo, y era extremadamente difícil presupuestar una película porque nunca se sabe exactamente de antemano que es lo que se va a hacer. Decís que vas a filmar 10.000 mts y después no te alcanzan y tenés que agregar 5000 mts más de negativo. Ni cuántas tomas vas a hacer para saber el número de empalmes que va a tener el negativo, ni cuánto tiempo me va a llevar revisar las cosas en la pantalla. Ahora vamos formando paquetes. En otros lugares nos han imitado, e incluso en EEUU se arman paquetes para producciones pequeñas que permiten presupuestar todo el trabajo de laboratorio en un solo valor que no se cambia, a menos que el que hace la película haga más que lo que dijo. Si yo le pongo 60 efectos especiales y hace 90, le tengo que cobrar los 30 efectos especiales extras. Uno que planifica bien una película sabe que si son 60, son 60.
Acá una película importante usa unos 30.000 mts de negativo, una modesta unos 10.000, y en una película intermedia se puede usar entre 15 y 20.000 metros. En una película que se filma en Súper-16 pero con el mismo propósito final de terminar y exhibir en 35 mm se obtiene la equivalencia dividiendo por 2.5: 25.000 metros de 35 mm es igual a 10.000 metros en 16.
Vamos a empezar con 35mm. Tenemos la provisión del negativo que hace falta para filmar, el revelado del negativo virgen, y la transferencia del 100% del negativo revelado a video. Normalmente transferimos a video BETA-SP y transferimos simultáneamente a VHS, porque en general todos prefieren poder tener la posibilidad de verlo en cualquier cassettera, analizarlo a la noche al llegar a su casa, y el Beta es el material de trabajo. En los dos casos tiene en pantalla Key-Code (el Nº que está en el negativo) y Key-Link (el enganche, el tema fundamental es que la película trabaje bien en fílmico, necesitamos tener una relación entre el video y los 24 cuadros por segundo que voy a tener en el negativo). Todo esto también está en un disquete que acompaña cada transfer para poder trabajar en AVID. Entonces tenemos: negativo, revelado de negativo, transferencia a Beta del 100% del negativo en las condiciones mencionadas, y 25, 30, 35% de campeón. Campeón es el positivo mudo que se hace del 35 mm. Ustedes filman hoy, traen el negativo al laboratorio esta noche, mañana por la mañana tenemos el negativo revelado y a la tarde se sientan en la sala y ven una proyección de lo que hicieron el día anterior. Mudo. Eso es lo que llamamos campeón; en otros lados lo llaman copión. Pocas veces no hay campeón. Hay quien dice: “No tengo plata, no quiero”. Pero Uds. tienen que tener presente algo que es muy importante: el negativo tiene siempre un rango dinámico. Para una circunstancia particular de filmación, un escenario natural, interior-exterior iluminado, hay una condición de filmación que es la ideal que la da la apertura, la velocidad de la película, en fin, todo ese tipo de cosas que decimos que es la exposición ideal. ¿Un gran fotógrafo nunca se equivoca y expone en las condiciones perfectas siempre? Grandes fotógrafos hay, pero fotógrafos que nunca se equivocan... Al negativo yo lo pongo en un videoanalizador y le doy luces donde lo pongo bien para exhibición, pero si está muy sobre-expuesto o muy sub-expuesto llega un momento en el que no lo puedo arreglar, en el que el negativo no tiene arreglo. En video lo pongo en un monitor, veo al negativo a través de un telecine. Con un video arreglo cualquier cosa, ¿ok? Cualquier cosa la hago visible. ¿Está muy sobreexpuesto? Toco acá, listo. Pero cuando lo quiero copiar, que es lo que yo quiero porque estoy haciendo una película que voy a estar viendo en el cine, no en televisión, no la puedo arreglar. De modo que es casi imprescindible que parte de lo que uno hace lo vea como va a ser el producto final en exhibición, sobre todo lo que nosotros llamamos tomas dudosas, porque cuando se revela el negativo no se lo mete de inmediato en el telecine para hacer el transfer a video. Al negativo lo toman personas muy expertas que lo inspeccionan lentamente, lo revisan de los dos lados para ver si hay rayas o manchas o si todo está bien. Tenemos que avisar inmediatamente, porque a veces el negativo se raya porque entró una basura en el chasis o en la cámara, entonces llamamos a filmación y alertamos: “Están rayando el negativo, es el chasis Nº tal”. A veces nos puede suceder a nosotros, que le pase algo a una máquina y le rayemos el material a un cliente. Puede ocurrir eso, no muy frecuentemente, pero puede ocurrir, y es cuando la parte honesta del laboratorio avisa, “nos pasó esto, vengan a ver que a lo mejor hay que filmar de nuevo”. Muchas veces podemos arreglar lo nuestro o lo que pasó en filmación. De modo que requiere una inspección visual, manual, por gente que tiene una mirada muy especializada, que mira por reflejos, que mira con lupas, y que va detallando y escribiendo en un reporte dónde hay problemas. Eso se hace con todo negativo que entra al laboratorio a revelar. Estas mismas personas también ven de inmediato si está sub-expuesto. Luego hay otras que lo ven con detalle en el videoanalizador para ver si lo pueden arreglar o no. Los Directores de Fotografía, sobre todo los más viejos, los que tienen más experiencia, llaman constantemente preguntando cómo está su negativo. El laboratorio hace ese tipo de análisis. El video no lo permite, porque el video ajusta cualquier cosa, arregla prácticamente todo. Entonces hacer campeón es muy importante. Nosotros recomendamos copiar por lo menos el 25% del negativo y por lo general nos dejan en libertad a nosotros de elegir lo que hay que copiar. Al ver el negativo sabemos donde aparece un problema y el técnico del videoanalizador señala cual toma hay que copiar.
Entonces el presupuesto incluye, empecemos nuevamente, el negativo, el revelado, el transfer y 25-30% de campeón. Hay quienes hacen hasta el 100% de campeón, en la forma antigua en la que se copiaba todo. Así hacen los norteamericanos, quieren ver el material en pantalla, no permiten que el video les dé ninguna pauta.
Después seguimos en que el negativo se va de nuestras manos. El laboratorio no hace trabajo de montaje. Dentro del laboratorio hay cabinas con montajista free-lance que los que hacen cine contratan. Algunos están en otros lugares donde tienen sus Avid. El director participa activamente en la compaginación de la película con el compaginador. Esto lo hacen en Avid con el video que se transfirió anteriormente. El negativo no se toca. El cine ha evolucionado mucho. Cuando yo empecé se hacía en moviola y hoy una moviola es prácticamente una pieza de museo. La usamos para sincronizar en algunos casos, pero... no se usa más.
Entonces en compaginación arman la película en video, que, como les dije, tiene los números del Key-code y del Key-link, y cuando todo ya está terminado y el director está conforme y dice “esta es mi película”, pasa a la cortadora de negativo que va a ir a buscar los negativos y tiene que cortar las tomas que se eligieron para armar la película. Se toca el negativo por primera vez después de que fue transferido a video. Se arma la película en rollos y tiene que reingresar al laboratorio, donde se empalma toma con toma. El trabajo de compaginación es aparte, hay que presupuestarlo separadamente. En EEUU y en Argentina la compaginación y el corte de negativo no los hace el laboratorio, lo hacen trabajadores independientes, profesionales. En Brasil, en algunos otros lados, lo hace el laboratorio.
Aparte se va a ir armando la banda sonora. Actualmente se usa mucho el sonido directo registrado en filmación, las voces. Se va armando con las bandas de música, de ruidos, en un estudio de sonido. Luego hay que sincronizar todo el hablado para que los labios coincidan correctamente, y también la música y los ruidos que tienen que entrar y salir donde corresponde, y son bandas y bandas y bandas porque se van agregando efectos sonoros. Todo esto se hace en el estudio de sonido y la copia muda sirve para armar el sincronismo. En producciones más baratas en lugar de las copias mudas se usa nuevamente un transfer a video a 24 cuadros. En el presupuesto, entonces, se incluye copia muda o este transfer.
La parte que sigue es la confección de los títulos de la película. Pueden ser muy sencillos, cartones con los textos con fondo de cualquier color, eso no hace diferencia en el costo, pueden estar sobreimpresos en la imagen. Al final de la película hay un rodante donde van apareciendo todos los créditos, del primero al último todos los que tuvieron que ver con la película, los agradecimientos y todas las cosas. Este rodante puede durar tres o cuatro minutos. Todo está adentro de un solo paquete de presupuesto.
Efectos: Hay esfumaturas, lugares donde la imagen va desapareciendo lentamente y de igual modo va apareciendo la nueva imagen; hay sobreimpresiones, la imagen se funde con otra y en un momento aparecen superpuestas; hay efectos especiales de cuadro detenido, de división de cuadro, hay muchos. Entonces primero se habla con el individuo y se le pregunta qué efectos va a tener en la película, y sobre esa base se estima el costo. Normalmente en una película que dura de noventa a cien minutos hay entre 50 y 60 efectos especiales.
Después está el trailer. La película va a ir a los cines, entonces vamos a necesitar una “cola” que comience a aparecer uno o dos meses antes para promocionarla. Incluimos en el presupuesto un trailer de una duración normal, dos a tres minutos.
El estudio de sonido termina su trabajo con un disco donde está todo el audio de la película. Se llama Disco MO. Ese sonido hay que llevarlo a 35 mm. Esta transcripción de sonido, de su base digital a óptico, la hace el laboratorio. Sonido mono, estéreo o digital. Lo que estamos usando ahora es Dolby Digital mezclado con un analógico que, por ahora, tiene que estar siempre en todas las pistas.
Una vez que lo anterior se terminó hay que tomar los negativos de la película, ponerlos en el videoanalizador, y analizar toma por toma, una por una, las 800 ó 900 tomas, que pueden llegar a ser hasta 1200 en algunas películas, y hay que darle las luces a cada toma para lo que hablamos antes, igualizarlas. Esto es lo que acá se llama dosificación. Filmamos esta escena aquí hoy y mañana volvemos, y en conjunto el negro de mi camisa y el verde de tu pullover van a tener que ser siempre los mismos. Si está un poquito más verde en una toma el golpe que pega es infernal. Por lo tanto se dosifica y se saca la primera copia de la película, que se llama COPIA A, copia dosificada y sonora. Ya hicimos el transfer de sonido, ya tenemos la copia final de la película. Esta copia la ven el director, el director de fotografía y el dosificador, ese mismo señor que se sentó y dosificó la película sabiendo lo que el director quería, un trabajo que lleva cinco días para un largometraje. Una película tiene que ser fría porque es una historia triste, un drama, se quiere que se refleje el ambiente en que se desarrolla. Otros la preferirán más calurosa, más cálida, con rojos más rojos... Todo esto lo sabe el clasificador porque tuvo mucha comunicación con el director. La persona que dosifica lee el guión antes, porque ahí se describen como son los ambientes. El dosificador tiene un trabajo muy pesado. Muchas veces va a filmación para saber qué es lo que el director está buscando en la película. Ven la Copia A y deciden si hay que hacer algún cambio, si se quiere algo más oscuro o más claro, algún color más vivo. Se hace la segunda copia, que nosotros llamamos rectificada. Hasta ahí llega el presupuesto: dos copias de la película, dosificadas y sonorizadas. En la mayoría de los casos la rectificación sigue, se hace una tercera copia. Todas se usan, si todavía no son como el director espera se destinan a lugares no exigentes, y las copias que están más de acuerdo con lo que el director pretende son las que van a Recoleta, al Patio Bullrich, al Abasto, a Unicenter, a esos lugares. Pero todas las copias son utilizables, no hay que tirarlas a la basura. Esto es un presupuesto en 35 mm.
En Super-16 hacemos exactamente lo mismo porque el producto final es el mismo, excepto que cuando se corta el negativo, cuando llegamos a la etapa del corte, estamos cortando 16 mm. El 16 no tiene entrecuadro, de modo que nunca se empalma. ¿Ustedes saben qué es A y B? Cuando se hacía 16 mm – hoy hay pocos que quieran hacer una película que termine en 16 mm, no hay proyectores, ¿dónde van a proyectar en 16 mm?, pero en una época era un sistema habitual – como un fotograma toca al otro no se puede empalmar. Vamos a empezar: esta es la primera toma de la película, la Nº 1. Tenemos las tomas impares: la 1, la 3, la 5, la 7, y tenemos las tomas pares, la 2, la 4, la 6... Separamos las tomas impares por acá y las tomas pares por acá. Empalmamos la Nº 1 a un pedazo de película negra. Negra, negra, no se puede ver a través, no pasa la luz porque está completamente velada. Este tramo de película tiene la longitud exacta de la toma 2, y la empalmamos con la toma 3. Así pegamos la 5, la 7, la 9. Esa es la banda A. Con las tomas pares se sigue el mismo procedimiento, y esa es la banda B. Y cuando copio, copio la banda A sobre el positivo. Rebobino y copio la B, entonces me salen pegadas una detrás de la otra, ¿está claro? Eso es A y B (Ver diagrama). En el caso de que se quiera hacer una película en 16, para ampliar nosotros usamos el siguiente método en el laboratorio: Se cortan las tomas dejándoles 5 fotogramas más de cada lado. Son fotogramas que no se van a usar. Entonces el cortador de negativos arma las bandas sin pegarlas, pero más grandes porque tienen fotogramas extras, y el laboratorio las arma una detrás de la otra con esos intervalos, y hay una planilla que marca realmente de donde a donde va cada toma. Ahí se hace un interpositivo de 35 mm, y el proceso ya se sigue igual al anterior.
Diferencias a favor del 16: Cuando hago el proceso que les conté antes, en 35 mm termino con el negativo que salió de la cámara. Es el único negativo que hay de la película. Si le pasa algo, sonamos. Tenemos que buscar como reparar un rayón o algo, no hay un duplicado, no existe. Películas importantes pagan siempre un dup negativo, que tiene un costo alto. Por ese motivo en las películas chicas no se hace, se trabaja con el negativo original. Películas grandes, “El hijo de la novia”, “Nueve reinas”, las que hace Telefé, “Chiquititas”, las que hace Argentina Sono Film, tienen un duplicado del negativo. Pero las películas chicas, las de cineastas debutantes, esas no tienen. Filmando en Súper-16 lo primero que tienen es un interpositivo de 35 mm, y un internegativo de 35 mm que no tiene empalmes, que es una sola pieza, y si le pasa algo, se raya, está el interpositivo para poder reemplazar y duplicar. Es una ventaja muy grande filmar en Súper-16 respecto a 35 mm. En ambos casos estos son los procesos.
A y B
Toma 1 Toma 3 Toma 5
Toma 2 Toma 4 Toma 6
Estamos pasados de la hora de cierre de actividades. Es tiempo de agradecer al Ing. Huberman por compartir el suyo con nosotros y dejarlo tomar aliento.
Lo que sigue es la visita al laboratorio donde Inés Cullen, Jefa de Química, los va a guiar siguiendo la ruta del negativo expuesto desde que ingresa. Los horarios asignados a cada grupo se cumplen inexorablemente. La tolerancia es de cinco minutos antes del inicio de cada recorrida. Les recuerdo que no existe la solución de integrarse a otro grupo si alguien no llega a tiempo porque están armados de manera de ver, escuchar y no perturbar el trabajo de las distintas secciones del laboratorio. Sean responsables.
CONFERENCIA DEL ING. FERNANDO HUBERMAN
CATEDRA DE PRODUCCIÓN III - TITULAR: CORINA LEIBINSTEIN.
EsCINE - AÑO 2001.
Los procesos de laboratorio tienen un costo que se presupuesta junto con todos los otros rubros que integran un film. Hay que comprender en que se basa para, consecuentemente, entender la fundamentación del valor que hay que pagar. Para eso tenemos la suerte de que el Ing. Fernando Huberman, del Laboratorio Cinecolor, esté dispuesto a estar con nosotros esta noche. Estén atentos, muchachos, tomen nota y hagan las preguntas que les surjan sin achicarse, ya saben que las oportunidades de aprender de los que saben, de relacionarse con profesionales experimentados, no hay que desperdiciarlas.
La primera cuestión que tienen que tener en cuenta es cómo se va a capturar la imagen. La imagen se puede capturar en fílmico 35 mm, en fílmico 16 mm, se puede capturar videográficamente. Hay que decidir en primer término cuál es el propósito de la producción. Si está hecha en 35 mm. es para exhibirla en una sala de cine. Yo tengo una formación cinematográfica, netamente, de modo que no tengo mucho para decirles si la producción que van a realizar es para terminar en un televisor. Estamos hablando de una producción cinematográfica que termina con el público sentado frente a una pantalla de cinco metros o más. El resultado final, lo que van a tener en la pantalla, tiene una calidad diferente si la captura se hace fílmica o si se hace videográfica. No es lo mismo. No trato de desmerecer la producción videográfica, simplemente decir que son diferentes. No quiere decir que uno sea mejor que el otro. La que proviene del video y que se convierte en cinematográfica 35 mm, para proyectarla no es simple, tiene diferencias sustanciales.
Lo que me gustaría decirles inicialmente es que el costo de la producción generada videográficamente no es necesariamente inferior al costo de la producción generada en fílmico. Existe una idea generalizada de que es más barato. Vamos a resumir primero donde estamos parados para decir exactamente lo que quiero decir: Si Uds. hacen una película que empieza con un guión cinematográfico para terminar con un producto que se va a proyectar en una pantalla están involucrados artistas, están involucrados lugares adonde hay que ir para filmar, las comidas que hay que servirle a la gente que está en la filmación; hay toda una cantidad de cosas que tienen que formar parte del presupuesto, en el que si Uds. consideran la parte de laboratorio verán que es relativamente pequeña. Y si la producción pretende tener la misma calidad, ya sea originada en video u originada fílmicamente, todas estas cosas que les estoy diciendo las tienen que pagar, con independencia del soporte. Por supuesto, si Uds. quieren hacer una tesis, un trabajo experimental, un trabajo para mostrar lo que quieren hacer, el video puede resultar, efectivamente, más económico.
Una de las cosas que más frecuentemente se dicen respecto al tema video es que “como el negativo cuesta caro, con video meto un cassette y puedo grabar mucho más con un costo muy inferior”. En 35 mm un metro de negativo cuesta U$S 1.50. Si filmo muy modestamente, 10.000 mts, para hacer una película tengo U$S 15.000 de negativo. 10.000 mts son aproximadamente 6 horas de filmación, y en un cassette meto dos horas y me cuesta $ 50. Entonces se dice “puedo filmar – o grabar – mucho más en video que en cine”. Pero hay más para considerar. Tomemos algunos ejemplos extremos:
• Una película argentina que filmó una cantidad apreciable de negativo fue “Nueve reinas”, que nosotros produjimos. Se usaron 50.000 mts.
• El Sr. Robert Duval concluyó una película acá en la Argentina hace un par de meses – una película americana que vino a filmar acá – y filmó 100.000 mts de negativo. 100.000 mts serán U$S 150.000, de modo que el equivalente en video será mucho, mucho menor, $ 500 de cassettes, algo por el estilo, muchísimo menos.
¿Entonces qué hacemos?, ¿Salimos a filmar treinta horas, total prácticamente no tenemos costo de material virgen? El cassette es más barato, pero después hay que sentarse y mirar las treinta horas, sino ¿para qué graba uno? El costo de edición también es caro. Si filmamos diez veces cada escena, para elegir la mejor hay que mirar las diez y decidir cuál de las diez es la mejor.
• En “Nueve reinas” el director, como cualquiera que hace su primer película, al principio tenía temores, dudas, entonces llegó a 50.000 mts de negativo; por esos motivos estaba filmando demasiado, filmó mucho.
• Robert Duval, por otra parte, filma 100.000 mts porque filma con cinco cámaras, filma las mismas cosas desde cinco puntos de vista diferentes. Ahí sí se gastan 100.000 metros, pero después es un problema del compaginador decidir cuál es la mejor vista de cada toma.
• No es lo mismo que en el caso de “Nueve reinas”, donde empezamos a rodar y se filmaban seis, siete, ocho veces cada toma. El compaginador, que estaba trabajando simultáneamente, por fin avisó que las mejores eran siempre la primera, la segunda o la tercera. Entonces nos reunimos – éramos un grupo grande los que estábamos produciendo – con los artistas, que reconocieron que a la cuarta toma se sentían cansados... Entonces nos dimos cuenta de que era parte de la experiencia.
Filmar mucho, que es lo que el video permite, filmar horas y horas, no tiene un beneficio muy grande. Produce más trabajo, más costo de edición... eso es parte de la historia.
En los años 70, cuando se filmaba en 16 mm y se ampliaba a 35 mm se producía una imagen que tenía una diferencia sustancial a lo que se obtenía si se filmaba originalmente con 35. Uno veía el resultado y no estaba bien. Había que filmar en 35. El 16 se usaba mayormente para televisión, no para cine. Al ampliarlo a 35 aparecía el grano de la película. No corresponde llamar a la imagen defectuosa, pero no tenía la misma calidad. Hoy, primeramente filmamos en Súper-16 y ampliamos a 35. Yo siento a la gente en una sala y les digo que distingan cuál es 35 y cuál es Súper-16 y no hay diferencia. Es difícil, difícil, es imposible decirlo. Ha mejorado la calidad de los materiales intermedios, que son los materiales fotográficos que se necesitan para pasar del 16 al 35, y esos materiales se han desarrollado con grano mucho más fino, las películas son más sensibles. Se trabaja mejor con estos materiales y el producto final es prácticamente igual.
Movilizar equipo de 16 mm es como movilizar video, porque las cámaras son de tamaño muy parecido. Hay cámaras de 16 que son incluso más chicas que las buenas cámaras de video. Hay una cámara que fabrica AATON, que trajo por primera vez a la Argentina Carlos Sorín, que estuvo filmando con ella una película en Súper-16 en la Patagonia – en este momento estamos terminando la ampliación -. Es una cámara exclusivamente para Súper-16, no se puede filmar en 16, está fija. Tiene un juego de lentes, es una cámara muy barata, incluso más económica que una cámara de video, y es mucho más chiquita, pesa menos de dos kilos. Cuesta alrededor de U$S 15.000. Se trabaja sin chasis, como si fuera video. La película viene en cartuchos. Se abre la puerta de la cámara, se mete el cartucho y la película se enhebra sola, y así se saca y se lleva al laboratorio. Los cartuchos son de 60 mts, 4 minutos de filmación cada uno. El precio de costo, por metro, es prácticamente el mismo que en lata. Por ahora sólo está esta cámara en el país, pero probablemente van a empezar a aparecer porque hay mucha gente que se inclina a filmar en Súper-16. Vuelve a haber más costo de negativo porque cuesta más que los cassettes de video, pero en el resultado la calidad fotográfica es muy grande. Si se filma en video luego se tiene el costo de pasar a fílmico, y este es mayor que el de ampliar.
Filmar en 35 mm es más caro que filmar en 16 mm. Se evita el paso de la ampliación pero hay películas que lo ameritan. Hay Directores de Fotografía que se sienten mucho más cómodos con una cámara de 35. Yo personalmente creo que es una cuestión de formación, es decir, empezaron con 35 y ahora les resulta muy difícil cambiar, es como “rebajarse” al 16 mm. Nosotros hemos hecho películas donde la gente no sabe que fueron filmadas en 16. Les voy a decir más. El anteúltimo premio Oscar lo recibió “Belleza americana”, a la mejor película y a la mejor fotografía. “Belleza americana” fue filmada en Súper-16. En Súper-16 se han hecho y se están haciendo películas importantes. En EEUU se está usando porque como les digo, en el resultado final no se puede distinguir.
Hoy estamos entrando en una etapa en que vamos a hacer CINEMASCOPE. Esto sí requiere 35 mm: requiere Súper-35 para filmar 2:32 (en Cinemascope, la relación 2:32 a 1 es al tamaño de pantalla). Para esto se requerían lentes especiales PANAVISION, que cuestan mucho dinero. Marcelo Piñeiro hizo hace algunos años “Caballos salvajes” en Cinemascope y trajo las lentes que no hay en el país, desde luego de EEUU. El alquiler de las lentes fue de 150.000 dólares. Solamente alquilarlas. Conozco Directores de Fotografía que rehusan trabajar con lentes Panavision de Cinemascope porque son difíciles de manejar: problemas de foco, problemas de profundidad de campo... tienen dificultades fotográficas, entonces no son amigos de trabajar con estas lentes. Hoy se puede filmar con lentes planas, con lentes normales, en Súper-35. En Súper-35 el negativo va de perforación a perforación, es decir, no queda el espacio destinado al sonido. No hay entrecuadro, un fotograma toca al otro. Se emplea toda la superficie útil del negativo. Esa imagen se puede comprimir, apretar. Se llama anamorfizar. Se comprime al tamaño Cinemascope con lentes especiales. Esto hay que hacerlo en 35, no se puede hacer en Súper-16. Estamos trayendo, creo que la semana que viene ya van a estar acá, las lentes para hacer la anamorfización. Ya está casi concluida la primera película que vamos a hacer con este sistema. La está filmando Daniel Burman y se llama “Todas las azafatas van al cielo”. Se filmó en Ushuaia hasta la semana pasada y se filmará el resto acá en Buenos Aires. Esta película se va a exhibir en Cinemascope. No es la primera que se filma en la Argentina, pero la anterior le costó a Piñeiro 150.000 dólares de alquiler de lentes. Esta la vamos a hacer con costos parecidos, prácticamente iguales, a lo que es filmar en 35 mm.
Desde hace 4 o 5 años estamos formando lo que llamamos paquetes. Hasta entonces se cobraba por metro: revelabas 100 metros de negativo, te cobraban 100 mts de revelado, y cuando se traía el negativo cortado se cobraba empalme por empalme, y se cobraban los metros de cola negra que hay que agregar a cada lado para armar los rollos, y se cobraban todas las cosas por unidad. Se cobraba la hora de pantalla para visualizar los materiales en la sala de proyección. Todo era por hora y por metro y por tiempo de trabajo, y era extremadamente difícil presupuestar una película porque nunca se sabe exactamente de antemano que es lo que se va a hacer. Decís que vas a filmar 10.000 mts y después no te alcanzan y tenés que agregar 5000 mts más de negativo. Ni cuántas tomas vas a hacer para saber el número de empalmes que va a tener el negativo, ni cuánto tiempo me va a llevar revisar las cosas en la pantalla. Ahora vamos formando paquetes. En otros lugares nos han imitado, e incluso en EEUU se arman paquetes para producciones pequeñas que permiten presupuestar todo el trabajo de laboratorio en un solo valor que no se cambia, a menos que el que hace la película haga más que lo que dijo. Si yo le pongo 60 efectos especiales y hace 90, le tengo que cobrar los 30 efectos especiales extras. Uno que planifica bien una película sabe que si son 60, son 60.
Acá una película importante usa unos 30.000 mts de negativo, una modesta unos 10.000, y en una película intermedia se puede usar entre 15 y 20.000 metros. En una película que se filma en Súper-16 pero con el mismo propósito final de terminar y exhibir en 35 mm se obtiene la equivalencia dividiendo por 2.5: 25.000 metros de 35 mm es igual a 10.000 metros en 16.
Vamos a empezar con 35mm. Tenemos la provisión del negativo que hace falta para filmar, el revelado del negativo virgen, y la transferencia del 100% del negativo revelado a video. Normalmente transferimos a video BETA-SP y transferimos simultáneamente a VHS, porque en general todos prefieren poder tener la posibilidad de verlo en cualquier cassettera, analizarlo a la noche al llegar a su casa, y el Beta es el material de trabajo. En los dos casos tiene en pantalla Key-Code (el Nº que está en el negativo) y Key-Link (el enganche, el tema fundamental es que la película trabaje bien en fílmico, necesitamos tener una relación entre el video y los 24 cuadros por segundo que voy a tener en el negativo). Todo esto también está en un disquete que acompaña cada transfer para poder trabajar en AVID. Entonces tenemos: negativo, revelado de negativo, transferencia a Beta del 100% del negativo en las condiciones mencionadas, y 25, 30, 35% de campeón. Campeón es el positivo mudo que se hace del 35 mm. Ustedes filman hoy, traen el negativo al laboratorio esta noche, mañana por la mañana tenemos el negativo revelado y a la tarde se sientan en la sala y ven una proyección de lo que hicieron el día anterior. Mudo. Eso es lo que llamamos campeón; en otros lados lo llaman copión. Pocas veces no hay campeón. Hay quien dice: “No tengo plata, no quiero”. Pero Uds. tienen que tener presente algo que es muy importante: el negativo tiene siempre un rango dinámico. Para una circunstancia particular de filmación, un escenario natural, interior-exterior iluminado, hay una condición de filmación que es la ideal que la da la apertura, la velocidad de la película, en fin, todo ese tipo de cosas que decimos que es la exposición ideal. ¿Un gran fotógrafo nunca se equivoca y expone en las condiciones perfectas siempre? Grandes fotógrafos hay, pero fotógrafos que nunca se equivocan... Al negativo yo lo pongo en un videoanalizador y le doy luces donde lo pongo bien para exhibición, pero si está muy sobre-expuesto o muy sub-expuesto llega un momento en el que no lo puedo arreglar, en el que el negativo no tiene arreglo. En video lo pongo en un monitor, veo al negativo a través de un telecine. Con un video arreglo cualquier cosa, ¿ok? Cualquier cosa la hago visible. ¿Está muy sobreexpuesto? Toco acá, listo. Pero cuando lo quiero copiar, que es lo que yo quiero porque estoy haciendo una película que voy a estar viendo en el cine, no en televisión, no la puedo arreglar. De modo que es casi imprescindible que parte de lo que uno hace lo vea como va a ser el producto final en exhibición, sobre todo lo que nosotros llamamos tomas dudosas, porque cuando se revela el negativo no se lo mete de inmediato en el telecine para hacer el transfer a video. Al negativo lo toman personas muy expertas que lo inspeccionan lentamente, lo revisan de los dos lados para ver si hay rayas o manchas o si todo está bien. Tenemos que avisar inmediatamente, porque a veces el negativo se raya porque entró una basura en el chasis o en la cámara, entonces llamamos a filmación y alertamos: “Están rayando el negativo, es el chasis Nº tal”. A veces nos puede suceder a nosotros, que le pase algo a una máquina y le rayemos el material a un cliente. Puede ocurrir eso, no muy frecuentemente, pero puede ocurrir, y es cuando la parte honesta del laboratorio avisa, “nos pasó esto, vengan a ver que a lo mejor hay que filmar de nuevo”. Muchas veces podemos arreglar lo nuestro o lo que pasó en filmación. De modo que requiere una inspección visual, manual, por gente que tiene una mirada muy especializada, que mira por reflejos, que mira con lupas, y que va detallando y escribiendo en un reporte dónde hay problemas. Eso se hace con todo negativo que entra al laboratorio a revelar. Estas mismas personas también ven de inmediato si está sub-expuesto. Luego hay otras que lo ven con detalle en el videoanalizador para ver si lo pueden arreglar o no. Los Directores de Fotografía, sobre todo los más viejos, los que tienen más experiencia, llaman constantemente preguntando cómo está su negativo. El laboratorio hace ese tipo de análisis. El video no lo permite, porque el video ajusta cualquier cosa, arregla prácticamente todo. Entonces hacer campeón es muy importante. Nosotros recomendamos copiar por lo menos el 25% del negativo y por lo general nos dejan en libertad a nosotros de elegir lo que hay que copiar. Al ver el negativo sabemos donde aparece un problema y el técnico del videoanalizador señala cual toma hay que copiar.
Entonces el presupuesto incluye, empecemos nuevamente, el negativo, el revelado, el transfer y 25-30% de campeón. Hay quienes hacen hasta el 100% de campeón, en la forma antigua en la que se copiaba todo. Así hacen los norteamericanos, quieren ver el material en pantalla, no permiten que el video les dé ninguna pauta.
Después seguimos en que el negativo se va de nuestras manos. El laboratorio no hace trabajo de montaje. Dentro del laboratorio hay cabinas con montajista free-lance que los que hacen cine contratan. Algunos están en otros lugares donde tienen sus Avid. El director participa activamente en la compaginación de la película con el compaginador. Esto lo hacen en Avid con el video que se transfirió anteriormente. El negativo no se toca. El cine ha evolucionado mucho. Cuando yo empecé se hacía en moviola y hoy una moviola es prácticamente una pieza de museo. La usamos para sincronizar en algunos casos, pero... no se usa más.
Entonces en compaginación arman la película en video, que, como les dije, tiene los números del Key-code y del Key-link, y cuando todo ya está terminado y el director está conforme y dice “esta es mi película”, pasa a la cortadora de negativo que va a ir a buscar los negativos y tiene que cortar las tomas que se eligieron para armar la película. Se toca el negativo por primera vez después de que fue transferido a video. Se arma la película en rollos y tiene que reingresar al laboratorio, donde se empalma toma con toma. El trabajo de compaginación es aparte, hay que presupuestarlo separadamente. En EEUU y en Argentina la compaginación y el corte de negativo no los hace el laboratorio, lo hacen trabajadores independientes, profesionales. En Brasil, en algunos otros lados, lo hace el laboratorio.
Aparte se va a ir armando la banda sonora. Actualmente se usa mucho el sonido directo registrado en filmación, las voces. Se va armando con las bandas de música, de ruidos, en un estudio de sonido. Luego hay que sincronizar todo el hablado para que los labios coincidan correctamente, y también la música y los ruidos que tienen que entrar y salir donde corresponde, y son bandas y bandas y bandas porque se van agregando efectos sonoros. Todo esto se hace en el estudio de sonido y la copia muda sirve para armar el sincronismo. En producciones más baratas en lugar de las copias mudas se usa nuevamente un transfer a video a 24 cuadros. En el presupuesto, entonces, se incluye copia muda o este transfer.
La parte que sigue es la confección de los títulos de la película. Pueden ser muy sencillos, cartones con los textos con fondo de cualquier color, eso no hace diferencia en el costo, pueden estar sobreimpresos en la imagen. Al final de la película hay un rodante donde van apareciendo todos los créditos, del primero al último todos los que tuvieron que ver con la película, los agradecimientos y todas las cosas. Este rodante puede durar tres o cuatro minutos. Todo está adentro de un solo paquete de presupuesto.
Efectos: Hay esfumaturas, lugares donde la imagen va desapareciendo lentamente y de igual modo va apareciendo la nueva imagen; hay sobreimpresiones, la imagen se funde con otra y en un momento aparecen superpuestas; hay efectos especiales de cuadro detenido, de división de cuadro, hay muchos. Entonces primero se habla con el individuo y se le pregunta qué efectos va a tener en la película, y sobre esa base se estima el costo. Normalmente en una película que dura de noventa a cien minutos hay entre 50 y 60 efectos especiales.
Después está el trailer. La película va a ir a los cines, entonces vamos a necesitar una “cola” que comience a aparecer uno o dos meses antes para promocionarla. Incluimos en el presupuesto un trailer de una duración normal, dos a tres minutos.
El estudio de sonido termina su trabajo con un disco donde está todo el audio de la película. Se llama Disco MO. Ese sonido hay que llevarlo a 35 mm. Esta transcripción de sonido, de su base digital a óptico, la hace el laboratorio. Sonido mono, estéreo o digital. Lo que estamos usando ahora es Dolby Digital mezclado con un analógico que, por ahora, tiene que estar siempre en todas las pistas.
Una vez que lo anterior se terminó hay que tomar los negativos de la película, ponerlos en el videoanalizador, y analizar toma por toma, una por una, las 800 ó 900 tomas, que pueden llegar a ser hasta 1200 en algunas películas, y hay que darle las luces a cada toma para lo que hablamos antes, igualizarlas. Esto es lo que acá se llama dosificación. Filmamos esta escena aquí hoy y mañana volvemos, y en conjunto el negro de mi camisa y el verde de tu pullover van a tener que ser siempre los mismos. Si está un poquito más verde en una toma el golpe que pega es infernal. Por lo tanto se dosifica y se saca la primera copia de la película, que se llama COPIA A, copia dosificada y sonora. Ya hicimos el transfer de sonido, ya tenemos la copia final de la película. Esta copia la ven el director, el director de fotografía y el dosificador, ese mismo señor que se sentó y dosificó la película sabiendo lo que el director quería, un trabajo que lleva cinco días para un largometraje. Una película tiene que ser fría porque es una historia triste, un drama, se quiere que se refleje el ambiente en que se desarrolla. Otros la preferirán más calurosa, más cálida, con rojos más rojos... Todo esto lo sabe el clasificador porque tuvo mucha comunicación con el director. La persona que dosifica lee el guión antes, porque ahí se describen como son los ambientes. El dosificador tiene un trabajo muy pesado. Muchas veces va a filmación para saber qué es lo que el director está buscando en la película. Ven la Copia A y deciden si hay que hacer algún cambio, si se quiere algo más oscuro o más claro, algún color más vivo. Se hace la segunda copia, que nosotros llamamos rectificada. Hasta ahí llega el presupuesto: dos copias de la película, dosificadas y sonorizadas. En la mayoría de los casos la rectificación sigue, se hace una tercera copia. Todas se usan, si todavía no son como el director espera se destinan a lugares no exigentes, y las copias que están más de acuerdo con lo que el director pretende son las que van a Recoleta, al Patio Bullrich, al Abasto, a Unicenter, a esos lugares. Pero todas las copias son utilizables, no hay que tirarlas a la basura. Esto es un presupuesto en 35 mm.
En Super-16 hacemos exactamente lo mismo porque el producto final es el mismo, excepto que cuando se corta el negativo, cuando llegamos a la etapa del corte, estamos cortando 16 mm. El 16 no tiene entrecuadro, de modo que nunca se empalma. ¿Ustedes saben qué es A y B? Cuando se hacía 16 mm – hoy hay pocos que quieran hacer una película que termine en 16 mm, no hay proyectores, ¿dónde van a proyectar en 16 mm?, pero en una época era un sistema habitual – como un fotograma toca al otro no se puede empalmar. Vamos a empezar: esta es la primera toma de la película, la Nº 1. Tenemos las tomas impares: la 1, la 3, la 5, la 7, y tenemos las tomas pares, la 2, la 4, la 6... Separamos las tomas impares por acá y las tomas pares por acá. Empalmamos la Nº 1 a un pedazo de película negra. Negra, negra, no se puede ver a través, no pasa la luz porque está completamente velada. Este tramo de película tiene la longitud exacta de la toma 2, y la empalmamos con la toma 3. Así pegamos la 5, la 7, la 9. Esa es la banda A. Con las tomas pares se sigue el mismo procedimiento, y esa es la banda B. Y cuando copio, copio la banda A sobre el positivo. Rebobino y copio la B, entonces me salen pegadas una detrás de la otra, ¿está claro? Eso es A y B (Ver diagrama). En el caso de que se quiera hacer una película en 16, para ampliar nosotros usamos el siguiente método en el laboratorio: Se cortan las tomas dejándoles 5 fotogramas más de cada lado. Son fotogramas que no se van a usar. Entonces el cortador de negativos arma las bandas sin pegarlas, pero más grandes porque tienen fotogramas extras, y el laboratorio las arma una detrás de la otra con esos intervalos, y hay una planilla que marca realmente de donde a donde va cada toma. Ahí se hace un interpositivo de 35 mm, y el proceso ya se sigue igual al anterior.
Diferencias a favor del 16: Cuando hago el proceso que les conté antes, en 35 mm termino con el negativo que salió de la cámara. Es el único negativo que hay de la película. Si le pasa algo, sonamos. Tenemos que buscar como reparar un rayón o algo, no hay un duplicado, no existe. Películas importantes pagan siempre un dup negativo, que tiene un costo alto. Por ese motivo en las películas chicas no se hace, se trabaja con el negativo original. Películas grandes, “El hijo de la novia”, “Nueve reinas”, las que hace Telefé, “Chiquititas”, las que hace Argentina Sono Film, tienen un duplicado del negativo. Pero las películas chicas, las de cineastas debutantes, esas no tienen. Filmando en Súper-16 lo primero que tienen es un interpositivo de 35 mm, y un internegativo de 35 mm que no tiene empalmes, que es una sola pieza, y si le pasa algo, se raya, está el interpositivo para poder reemplazar y duplicar. Es una ventaja muy grande filmar en Súper-16 respecto a 35 mm. En ambos casos estos son los procesos.
A y B
Toma 1 Toma 3 Toma 5
Toma 2 Toma 4 Toma 6
Estamos pasados de la hora de cierre de actividades. Es tiempo de agradecer al Ing. Huberman por compartir el suyo con nosotros y dejarlo tomar aliento.
Lo que sigue es la visita al laboratorio donde Inés Cullen, Jefa de Química, los va a guiar siguiendo la ruta del negativo expuesto desde que ingresa. Los horarios asignados a cada grupo se cumplen inexorablemente. La tolerancia es de cinco minutos antes del inicio de cada recorrida. Les recuerdo que no existe la solución de integrarse a otro grupo si alguien no llega a tiempo porque están armados de manera de ver, escuchar y no perturbar el trabajo de las distintas secciones del laboratorio. Sean responsables.
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