PROCESOS DE FORMACIÓN DE ACTORES PLANTEADOS POR STANISLAVSKY Y GROTOWSKI APLICADOS EN LA ESCUELA PARA LA FORMACIÓN DE SUJETOS, DESDE LA PROPUESTA DE

PROCESOS DE FORMACIÓN DE ACTORES PLANTEADOS POR STANISLAVSKY Y GROTOWSKI APLICADOS EN LA ESCUELA PARA LA FORMACIÓN DE SUJETOS, DESDE LA PROPUESTA DE LAS INTELIGENCIAS MULTIPLES (PERSONALES Y CINESTESICO-CORPORAL).






Lina Maria Beltrán Triviño
Fernando Gutiérrez Rincón








Universidad Pedagógica Nacional
Facultad de Bellas Artes
Licenciatura en Artes Escénicas
Bogotá D.C.
2008

PROCESOS DE FORMACIÓN DE ACTORES PLANTEADOS POR STANISLAVSKY Y GROTOWSKI APLICADOS EN LA ESCUELA PARA LA FORMACIÓN DE SUJETOS, DESDE LA PROPUESTA DE LAS INTELIGENCIAS MULTIPLES (PERSONALES Y CINESTESICO-CORPORAL).




Lina Maria Beltrán Triviño
Cod. 2001277001
Fernando Gutiérrez Rincón
Cod. 2002177016




Asesor de trabajo de grado:
Carolina Merchán




Universidad Pedagógica Nacional
Facultad de Bellas Artes
Licenciatura en Artes Escénicas
Bogotá D.C.
2008
INDICE

INTRODUCCIÓN 5

JUSTIFICACIÓN 9

METODOLOGÍA 10

SOBRE LAS INTELIGENCIAS 11
Inteligencia Personal 12
Inteligencia Cinestésico-corporal 12

CAPITULO I
EL SISTEMA TEATRAL DE STANISLAVSKY EN LA EDUCACIÓN
DE LA PERSONA 14

1.1 MEMORIA EMOTIVA 15
1.1.1 Inteligencias Personales 16
1.1.2 Inteligencia Cinestésico-corporal 22

1.2 IMAGINACIÓN. SÍ MAGICO – CIRCUNSTANCIAS DADAS 24
1.2.1 Inteligencias Personales 25
1.2.2 Inteligencia Cinestésico-corporal 28

1.3 LA ATENCIÓN EN LA ESCENA 31
1.3.1 Inteligencias Personales 32
1.3.2 Inteligencia Cinestésico-corporal 34

CAPITULO II
JERZY GROTOWSKI Y EL “TEATRO POBRE” 37

2.1 LA INTELIGENCIA CINESTÉSICO-CORPORAL 39
2.1.1 La inteligencia Cinestésico-Corporal en “escena” 40
2.1.2 EL ENTRENAMIENTO 41
2.1.3 ENTRENAMIENTO DEL ACTOR 42
2.1.4 EL ENTRENAMIENTO Y SU ESTRUCTURA 49
2.1.4.1 EJERCICIOS FÍSICOS 50
a. Calentamiento 50
b. Ejercicios para aflojar los músculos y
la columna vertebral 51
c. Ejercicios de arriba hacia abajo 52
d. Vuelo 52
e. Saltos y volteretas 53
2.1.4.2 EJERCICIOS PLÁSTICOS 54
a. Ejercicios elementales 54
b. Ejercicios de composición 55

2.1.4.3 EJERCICIOS DE LA MÁSCARA FACIAL 56

2.1.4.4 TÉCNICA DE LA VOZ 57

CONCLUSIONES 59

BIBLIOGRAFIA 62







INTRODUCCIÓN

La presente investigación nace para dar validez al teatro como herramienta pedagógica en la escuela; pretende comprender los fenómenos característicos de la formación del actor, los cuales se abren en diversas opciones que a su vez llevan a preguntarnos cómo esos procesos son transferibles a la formación de sujetos, no para hacer artistas sino como aportes al crecimiento personal, al desarrollo de la conciencia de ser en el mundo y el desarrollo cognitivo.

El teatro como disciplina escolar facilita una serie de aprendizajes y procesos formativos en los niños, diferentes a aquellos que se movilizan en el ámbito habitual de la escuela. Encontramos que hay una gama de posibilidades educables y aprensibles, y que su configuración depende del campo del conocimiento: lógico, científico, artístico, deportivo, etc.

El mundo individual y emocional, las relaciones con la sociedad, el desarrollo corporal y expresivo son elementos a los cuales se les da un uso claro y específico dentro del trabajo teatral. Cabe preguntarse acerca de cuáles son los niveles de intervención, fines y modalidades bajo los cuales la educación artística a través del teatro podría jugar un papel central en el desarrollo integral de la persona, en tanto que movilizan capacidades y habilidades corporales para un mejor desenvolvimiento y reacción de su cuerpo, ayudan en el conocimiento de sí mismo, permitiendo identificar los estados de ánimo propios y de los demás, contribuyendo a una adecuada interacción social.

Estas capacidades y habilidades hacen parte de campos de conocimiento humano que son susceptibles de ser educados y desarrollados. En la teoría de las inteligencias múltiples, el cual es un modelo propuesto por Howard Gardner en el que la inteligencia no es vista como algo unitario, sino como un conjunto de inteligencias variadas y distintas, encontramos una serie de categorías “inteligencias” que hacen alusión a las capacidades y destrezas que se emplean en el teatro.

El modelo presenta siete inteligencias; decidimos indagar sobre cuáles podrían ser las inteligencias posibles a ser desarrolladas desde la práctica teatral. Escogimos tres que consideramos se emplean en la actuación, estas son:

• Inteligencia Cinestésico-corporal, la capacidad de utilizar el propio cuerpo para realizar actividades o resolver problemas. Es la inteligencia de los deportistas, los artesanos, los cirujanos, los bailarines, entre otras.
• Inteligencia Intrapersonal, es la que permite entenderse y conocerse a sí mismo. No está asociada a ninguna actividad concreta, pero todo ser humano necesita saber de sí, para poder comprender el mundo que lo rodea.
• Inteligencia Interpersonal, la que permite entender a los demás; se la suele encontrar en los buenos vendedores, profesores o terapeutas.

Como las inteligencias son capacidades que se pueden desarrollar y son destrezas, indagamos en los procesos de formación actoral, a través de los cuales y llevados a la escuela se encuentran lugares para poder desarrollarlas. Revisamos las propuestas sobre la formación del actor y escogimos dos teóricos de las artes escénicas quienes desde su conocimiento e investigaciones han aportado a la formación del actor y a la práctica del teatro en general; Constantin Stanislavsky, porque es quien primero organiza un “sistema” de formación para el actor y Jerzy Grotowski el primer autor que plantea el entrenamiento para el actor. Estudiando estos autores escogimos los libros; El Trabajo del Actor Sobre Sí Mismo de C. Stanislavsky y Hacia un Teatro Pobre de J. Grotowski.

Las tres inteligencias a las que se refiere Gardner son desarticuladas para proponer cómo a través de los enunciados propuestos por los autores y los ejercicios actorales se identifican y desarrollan. El objetivo final es comprender cómo y cuales de estos ejercicios en situación escolar son ejes de desarrollo de los sujetos, en la medida en que se articulen a los procesos de formación integral, participando a la vez de aquello particular que propone el teatro como educación artística en cuanto a que es acción, permite la reflexión, y participa de la situaciones de creación, comprensión e interpretación, propios de cualquier disciplina artística.

El trabajo se divide en dos capítulos, en el primero “El sistema teatral de Stanislavsky en la formación de la persona”, se exponen los elementos que el autor propone para la formación del actor y se trabajan a través de las tres inteligencias para poder llevarlos a la formación teatral en la escuela. Estos son: la memoria emotiva, el sí mágico, las circunstancias dadas y la atención en la escena. El sistema creado por Stanislavsky busca que el actor pueda crear la imagen que corresponde a su personaje, dejando ver en ella la vida del espíritu humano. Buscaba la verdad en el actor, pues éste no debe aparentar sino existir en el escenario. Todos estos elementos trabajados en la escuela estimularán las inteligencias, para fortalecer el crecimiento personal, la conciencia de ser en el mundo, la escucha y el reconocimiento de la diferencia de los otros, significación de la emoción a través de la acción teatral, elaboración simbólica del mundo que lo rodea a través del lenguaje del imaginario, desarrollo de la creatividad, la capacidad expresiva y el desarrollo cognitivo.

En la segunda parte del trabajo se habla sobre el entrenamiento del actor diseñado por Grotowski, quien plantea el desarrollo de las habilidades corporales, personales y mentales necesarias para el actor. Según él, el cuerpo es el medio comunicativo y expresivo empleado en la actuación. Debe ser capaz de expresar y reaccionar a los impulsos que surgen del interior y los estímulos que recibe del exterior. Debe ser capaz de componer imágenes e “ideogramas gesticulatorios” y a la vez leer e interactuar con las de sus compañeros. Por medio de las inteligencias personales y cinestésico-corporal, se analiza cómo son desarrolladas y, el objetivo en la escuela será estimular a través de las lógicas del entrenamiento con una complejidad adecuada para el educando, para su vida personal permitiendo expresarse de una mejor manera, leyendo los signos sociales, significando la emoción, desarrollando una elaboración simbólica de lo real a través del lenguaje imaginario, creando conciencia del espacio del otro y conciencia del espacio propio.























JUSTIFICACIÓN

La escuela tiene una función social que implica el desarrollo de las habilidades y competencias necesarias para la adecuada inserción social. Es de vital importancia la preparación de los estudiantes para la vida y el arte juega un papel importante donde se desarrollan habilidades “como el análisis, la reflexión, el juicio critico y en general lo que denominamos el pensamiento holístico (…) Ser "educado" en este contexto significa utilizar símbolos, leer imágenes complejas, comunicarse creativamente y pensar en soluciones antes no imaginadas.”

El teatro como una de las posibilidades en la educación artística en la escuela posee unas características particulares para el desarrollo integral del sujeto. En el rol del actor se abren diversas opciones que a su vez llevan a preguntarnos cómo esos procesos son transferibles a la formación de sujetos, entendidos como los procesos de desarrollo de potencialidades corporales, imaginativas y expresivas.

Este trabajo aporta a la comprensión de los fenómenos correspondientes al desarrollo de las habilidades y capacidades humanas propios de la educación artística teatral, partiendo del campo de formación actoral profesional para la formación de sujetos en la escuela.








METODOLOGÍA

El presente es un estudio de carácter interpretativo y documental. Se propone un tipo de investigación documental que permite abstraer procesos específicos en la formación del actor, para iniciar la formulación de proposiciones de procesos formativos, desarrollo de las habilidades y capacidades propias de la actuación, para su aplicación en la educación de artes escénicas en la escuela.

Se abordaran textos escritos por teóricos de las artes escénicas que han puesto sus esfuerzos en dejar exposiciones alrededor de la concepción contemporánea de la formación del actor. Estos autores son Constantin Stanislavsky y Jerzy Grotowski.

La interpretación de los textos de los teóricos de teatro propuestos anteriormente está sujeta a la teoría de las inteligencias múltiples desarrollada por Howard Gardner, la cual abarca las capacidades humanas consideradas culturalmente importantes; nuestro interés es indagar sobre las capacidades específicas que se emplean en el oficio del actor. En primera instancia para comprender los mecanismos de uso y desarrollo de cada una de estas capacidades y, la segunda para una vez comprendidas estas lógicas, proponer su desarrollo en la formación de sujetos en situación escolar.








SOBRE LAS INTELIGENCIAS

La teoría de las inteligencias múltiples difiere de la idea de que la inteligencia es una capacidad general y única, que todos los seres humanos la poseemos en diferente nivel y puede ser medida por medio de instrumentos estándar. Howard Gardner define la inteligencia como: la capacidad de resolver problemas, o de crear productos, que sean valiosos en uno a más ambientes culturales.

La inteligencia no es vista como una capacidad única, existe una gama de capacidades y corresponden a diferentes facultades intelectuales o competencias en el ser humano, que se afirman en la gran variedad de profesiones que existen; cazadores, pescadores, lideres religiosos, psiquiatras, jefes militares, líderes sociales, atletas, artistas, músicos, poetas, escritores, padres de familia, científicos, etc.

Para la identificación y selección de las inteligencias H. Gardner se apoyó en pruebas biológicas y antropológicas, presenta criterios o señales para definir una inteligencia; estos criterios comprenden desde el aislamiento de una facultad como resultado de una lesión cerebral hasta la susceptibilidad que puede mostrar cierta capacidad para codificar en un sistema simbólico , como los lenguajes.

Las inteligencias seleccionadas abarcan una gama “razonablemente completa de las clases de habilidades que valoran las culturas humanas” , no son equivalentes a los sentidos y son consideradas en cierto nivel de generalidad, sin embargo “cada una opera de acuerdo con sus propios procedimientos y tiene sus propias bases biológicas (…) cada una tiene sus propios sistemas y reglas.”

Las siete inteligencias propuestas son: lógico matemática, lingüística, musical, , espacial, cinestésico-corporal y dos inteligencias personales una hacia el individuo y otra hacia los demás. Estas tres últimas son tomadas en consideración en el presente trabajo y son expuestas de manera más explícitamente a continuación:


INTELIGENCIA PERSONAL (INTRAPERSONAL - INTERPERSONAL)

La inteligencia intrapersonal habla de “el desarrollo de los aspectos internos de una persona. La capacidad medular que opera aquí es el acceso a la propia vida sentimental, la gama propia de afectos o emociones: la capacidad para efectuar al instante discriminaciones entre estos sentimientos y, con el tiempo, darles un nombre, desenredarlos en códigos simbólicos, de utilizarlos como un modo de comprender y guiar la conducta propia” .

La inteligencia interpersonal, “se vuelve al exterior, hacia otros individuos. Aquí, la capacidad medular es la habilidad para notar y establecer distinciones entre los individuos y, en particular, entre sus estados de ánimo, temperamentos, motivaciones e intenciones” .


INTELIGENCIA CINESTÉSICO-CORPORAL

Una característica de esta inteligencia es la habilidad para usar el cuerpo en formas diferentes y hábiles, para propósitos expresivos al igual que orientados a metas; igualmente característica es la capacidad para trabajar hábilmente con objetos, los que comprenden los movimientos motores finos como los que explotan los movimientos motores del cuerpo (…) El uso corporal se puede diferenciar en una variedad de formas: fines expresivos, deportes o acciones motoras más gruesas. De igual importancia en la actividad humana es lograr movimientos motores finos, para realizar movimientos delicados que comprendan el control preciso (…) El dominio de funciones simbólicas como la representación y la expresión da a los individuos la opción de movilizar las capacidades corporales para comunicar diversos mensajes .























CAPÍTULO I

EL SISTEMA TEATRAL DE STANISLAVSKY EN LA EDUCACIÓN DE LA PERSONA

El nombre de Stanislavsky marcó toda una época en el arte escénico ruso. Estudió el arte del actor y creó un sistema que nació de las mejores tradiciones realistas. Su sistema de creación actoral es la base de la cual se han desprendido teoría y práctica teatral. La aspiración de Stanislavsky, “de crear el primer teatro nacional, de contenido moral, accesible a todo el mundo, que implique un factor de educación social, y sus deseos de convertir el teatro soviético en ‘atalaya’ del teatro mundial fueron la guía de sus esfuerzos”. Señala la existencia de condiciones y requisitos motivadores de un actor. Por ejemplo, debe existir la pasión de una idea, un impulso creador, reserva de impresiones vitales, atención firme, imaginación, físico adiestrado, dominio de la voz, etc., todas estas condiciones hacen parte de su sistema; a éstos, Stanislavsky les dio el nombre de elementos, que se desarrollan dentro de su sistema, ya que éste ofrece vías y procedimientos determinados para su desarrollo y perfeccionamiento.

El método creado por Stanislavsky busca que el actor pueda crear la imagen que corresponde a su personaje, revelando en ella la vida del espíritu humano y personificarla naturalmente en la escena; el actor no debe aparentar que existe en el escenario, sino existir de verdad en el escenario; no debe representar, sino vivir. Debe seguir siendo un hombre vivo, es decir, pensar, sentir, y obrar según las circunstancias de su papel.

En el libro “El trabajo del actor sobre sí mismo” Stanislavsky expone el método para elaborar la técnica artística que prepara al actor. Explica todos los elementos que componen este sistema del arte de la vivencia, ya que buscaba que este libro fuera un manual para actores principiantes y experimentados. Basados en este libro se han escogido algunos de los elementos que propone el autor sobre la formación del actor para desplazarlos a la educación artística en la formación escolar, pues el teatro como disciplina escolar posibilita una serie de aprendizajes y procesos formativos en los niños, diferentes a aquellos que se movilizan en el ámbito habitual de la escuela.

Los elementos que hacen parte del sistema de Stanislavsky que trabajaremos a través de las inteligencias personales e inteligencia cinestésico-corporal son:
Memoria emotiva, imaginación - sí mágico, circunstancias dadas-, la atención en la escena.


1.1 MEMORIA EMOTIVA
Conocimiento de sí mismo y del mundo que lo rodea

Solo cuando el artista comprende y siente que su vida interna y externa en la escena, en las circunstancias que lo rodean, fluye de un modo natural y normal, de acuerdo con todas las leyes de la naturaleza humana, las más profundas fuentes de su subconsciente se van abriendo lentamente, y surgen de ellas sentimientos que no siempre resultan inteligibles.
Constantin Stanislavsky

Stanislavsky ha convenido en llamar memoria emotiva a la memoria de los sentimientos. Precisamente esa memoria, que ayuda a repetir todas las sensaciones conocidas, vividas anteriormente, las que se experimentaron con amigos, familia, animales, etc.



1.1.1 Inteligencias Personales

Todo niño debe aprender a “distinguir un sentimiento de placer de uno de dolor” , no nos referimos únicamente a la alegría y a la tristeza sino a la infinidad de matices en los sentimientos y emociones muchas veces desconocidos para ellos; aquí en la práctica teatral, pueden descubrir lo desconocido, entenderlo e interiorizarlo para llevarlo al ejercicio de su vida diaria. Stanislavsky dice que,

Algunos recuerdos se conservan débilmente en nuestro espíritu. Otros, aunque menos frecuentes, con más intensidad. No pocas veces las impresiones recibidas viven en nuestra memoria, donde siguen creciendo y memorizándose. Se convierten en estímulos de nuevos procesos que recuerdan detalles borrosos del pasado, y excitan la imaginación, que añade aspectos olvidados .

La memoria emotiva tiene un claro papel de importancia en el proceso de la creación en la utilización del lenguaje teatral, de sus técnicas y procedimientos, sirve como medio idóneo para que el niño pueda comunicar públicamente sus ideas, emociones y sentimientos. El aprendizaje aquí estaría centrado en aprender de la vida misma, en conocer las propias emociones; la inteligencia intrapersonal está “involucrada principalmente en el examen y conocimiento de un individuo de sus propios sentimientos” es el profundo conocimiento de uno mismo, es conocer las emociones y utilizarlas para tomar correctas decisiones en la vida.

Al hablar de memoria emotiva no se puede pensar en perseguir una antigua sensación vivida tal cual, pues nunca será como se vivió en el ayer. “Se debe procurar crear cada vez una inspiración nueva y fresca para el presente. No importa que sea más débil que la de ayer: pertenece al día de hoy, ha surgido de manera natural desde las profundidades del espíritu para encender la chispa de la creación” . Pero ¿Cómo conseguirlo? ¿Dónde habrá que buscar el material que se necesita? Para ello contamos en primer lugar, tanto niños como adultos, con nuestras propias impresiones, nuestros sentimientos y experiencias, además de los extremos tanto de realidad como de la vida imaginaria, de reminiscencias, de añoranzas, de libros, del arte, la ciencia, viajes, museos, y sobretodo de la relación con otros seres humanos. De todo esto se acrecienta la memoria emotiva que se convertirá en el material a usar cada vez que sea necesario, pues en el teatro hay un continuo trabajo que relaciona los fenómenos internos y externos, investiga los sucesos que ocurren dentro y afuera de cada individuo; de esta manera, en la escuela ayuda a descubrir ese “yo individual que desarrolla el concepto de la persona, su personalidad, su crecimiento” , también guía a los alumnos en el conocimiento de sus posibilidades y limitaciones ayuda a formarlos para que puedan tomar decisiones y resolver así conflictos.

Las emociones positivas como el amor y el humor, entre otras, y las negativas como el miedo, la rabia, la duda, ejercen una poderosa influencia en el individuo en el momento de aprender, las “emociones están íntimamente ligadas a nuestros pensamientos. Las podrán hacer concientes, formando una buena relación entre el mundo de la experiencia externa y el mundo interior” , todas las emociones son impulsos para actuar, planes instantáneos para enfrentarse a la vida; Stanislavsky busca eso en el actor, que reaccione como en la vida diaria cuando crea un personaje. Para los niños una acción creadora despertará sentimientos análogos a los que solicita el personaje requerido y esos sentimientos pertenecerán, no al personaje creado por el dramaturgo o el profesor, sino al niño mismo en este caso el actor. Sean cuales fueren los sueños o las vivencias en la realidad o la imaginación, nunca, dice Stanislavsky, “deje de ser usted mismo. Actúe siempre en su propia persona, como hombre y como artista”. Eso hace el niño en los ejercicios teatrales, crear otras personas que siempre llevan cosas de sí mismo, aprende a comportarse en diferentes situaciones sin dejar de ser él mismo. Con estos juegos de simulación, gestos o demás cosas parecidas, el niño pone a prueba las facetas o los roles de los papeles de madre e hijo, doctor y paciente, policía y ladrón, astronauta y marciano. Al experimentar con estos fragmentos de papeles el niño llega a conocer no sólo qué conducta está asociada con estos individuos, sino también algo acerca de cómo se siente ocupar los nichos de sus ocupaciones. Es la posibilidad de percibir un sentido de la gama total de experiencias que pueden sufrir él y otros en su comunidad, reconocer emociones en los demás, tener empatía, o sea, conocer lo que sienten las otras personas. Los niños llegan a correlacionar la conducta y los estados de otras personas con sus propias experiencias personales, al identificar lo que es positivo o negativo, lo que provoca ansiedad o relaja, lo que es poderoso o impotente, logran un paso importante en lo que son y no son, y qué quieren ser y qué preferirían no ser .

Los componentes subjetivos que aparecen en la actividad teatral constituyen materiales básicos a partir de los cuales es posible construir conocimiento sobre uno mismo. Por ejemplo, a modelar la autoestima, pues los alumnos son valorados por su trabajo personal donde pueden asumir roles de liderazgo y responsabilidad, de utilizar los sentimientos y emociones como un modo de comprender y guiar la conducta propia. Sobre las interacciones con los demás aprenden a manejar las relaciones, es decir, a tener habilidades sociales, llevarse bien con la gente, ser capaz de persuadir o liderar. Intervienen también los conocimientos incorporados sobre la realidad que rodea al niño, sus experiencias sociales y culturales, además de la información que disponga sobre el contexto del entorno o de la obra a trabajar.

Stanislavsky propone el desarrollo de los aspectos internos de una persona, descubrir y simbolizar conjuntos complejos y altamente diferenciados de sentimientos que todos llevamos dentro o debemos descubrir, por ejemplo:
“…conmover a los espectadores. ¿Con qué medios? ¿Con los verdaderos sentimientos que corresponden al personaje? ¿Qué recurso le quedaba? Aferrarse al primer rasgo que por casualidad asomara a su memoria. Hay muchas cosas almacenadas ahí, para cualquier circunstancia que se pueda presentar. Cada impresión, en una u otra forma, permanece en nuestros recuerdos, y puede ser expresada cuando hace falta” .

Un sentido naciente del yo constituye un elemento fundamental en la esfera de las inteligencias Personales. “El niño hace una transición irrevocable de las clases de simple discriminación de sus propios estados de ánimo hasta elaborar un conjunto rico y elaborado de discriminaciones guiadas por la terminología y el sistema interpretativo de toda su sociedad” . Trabajar en el teatro con los sentimientos y emociones es una forma de explorar el mundo próximo y de descubrir sus propias posibilidades y limitaciones. Es una oportunidad de conocer y de entrar en relación. Es un espacio para expresarse libremente, sentir el placer de crear, probar caminos alternativos para el pensamiento y desahogar dificultades emocionales y sentimientos confusos.

Conocer el ‘yo’, significa también conocer el lugar de sí mismo, el lugar y espacio del otro, se debe agregar también que el sentido de los ejercicios teatrales dan conocimiento en el otro en cuanto que los otros también se forman, construyen, crean, responden, conocen, y la cultura de grupo se afianza cuando todos conocen las reacciones, las posibilidades, los comportamientos. Esto ayuda a desarrollar la libertad de iniciativa, y se hace experiencia permanente de empatía, comprendiendo las necesidades de los demás y las propias.
En las clases de teatro, el trabajo sobre las percepciones y sensaciones permite aumentar el conocimiento de sí mismo y de los otros, de las dimensiones espaciales y temporales contenidas en actividades dramáticas, además de crear ámbitos en donde se puedan expresar las emociones. El valor de las experiencias preceptúales se encuentra en las profundas relaciones que guarda con los procesos cognitivos y las mutuas influencias entre percepción y formación de conceptos.

Educar, ya no es simplemente transmitir las verdades socialmente validadas, sino promover procesos internos de búsqueda personal que consoliden el sí mismo en el entramado social, este recurso juega un rol fundamental en los procesos de autoconstrucción de las personas y las sociedades. Según este planteamiento, “la exigencia cognitiva al escolar no es la de la repetición mimética de contenidos prefabricados, sino la de construir significados a partir de sus experiencias” . La participación en prácticas, en este caso teatrales, le permite al estudiante experimentar con medios y materiales para construir por sí mismo mensajes, inventar formas para transformar sus ideas, emociones y sentimientos en obras que puede compartir con otros. No se pretende alcanzar niveles de excelencia artística, pero sí poner al alcance de todos los niños las posibilidades expresivas de este lenguaje.

A continuación encontrarán un ejemplo en el cual hay sentimientos que los niños pueden ir descubriendo, deduciendo o entendiendo. El siguiente es un fragmento del texto “Mi Amigo el Pintor” de Ligia Bojunga, donde se muestra el sentimiento de un niño por la pérdida de su amigo y la sensación que le trae que los adultos le oculten la verdad.

Ella abrió la puerta, yo abrí la boca y el reloj sonó. Ese tipo de cosas no están ensayadas y que salen como si lo estuvieran; y yo, que había ensayado tan bien lo que iba a decir, me trabé.
Es increíble como ese toque –uno solo, el de media hora- me dejó así…primero me puse contento: el sonido del reloj era ruido seguro de mi Amigo, parecía como si hubiera vuelto. Más enseguida pensé en él como lo había visto el último día: muerto para siempre.
Doña Clarice estaba allí mirándome, vestida de un color nostalgia intenso.
Yo miraba el vestido y el interior de la sala. El vestido y la silla donde mi Amigo solía sentarse. Ella pregunto:
- ¿Quieres entrar?
- No. Sólo quería saber por que me mintió. (¡Totalmente diferente a lo que había ensayado!)
Nos miramos. Le expliqué:
- Es que… usted dijo que él se había muerto como muere todo el mundo un día. Pero todo el mundo no decide morirse de intento.
- ¿No quieres entrar?
Entré sólo un poquito.
- Necesito saber exactamente lo que ocurrió.
- ¿Por qué dices que te mentí?
- ¿Acaso no mintió? ¿Es que ahora no sabe todo el mundo que él se suicidó?
Caminó hacia el fondo de la sala. Se paro junto a la ventana y se quedo mirando hacia fuera. ¡Que curioso! Mi Amigo también pensaba de pie, como si sólo estuviera mirando a la calle.
- ¿Lo hizo por ser yo todavía un niño?–dije-. En casa piensan que ése no es asunto de niños. ¿Usted también piensa eso? ¿Por eso me mintió?





1.1.2 Inteligencia Cinestésico-Corporal

“El dominio de funciones simbólicas como la representación y la expresión da a los individuos la opción de movilizar las capacidades corporales para comunicar diversos mensajes” . El cuerpo y la mente son una unidad, comunican información, organizan gran cantidad de actividades concientes e inconscientes en un mismo momento. Son un medio de comunicación.

El cuerpo es una mente inconsciente lista a recibir mensajes del exterior y del interior así los ojos, los oídos, la nariz, la lengua, los dedos, y la piel actúan como órganos de los sentidos siempre recibiendo y enviando mensajes concientes, inconscientes, instintivos, automáticos.

Stanislavsky habla de la memoria sensorial, la cual se refiere a los sentidos y es diferente a la memoria emotiva. Por ejemplo, la memoria visual hace revivir ante la mirada interior un objeto olvidado hace tiempo, un lugar o una persona, y la memoria emotiva puede hacer revivir emociones ya experimentadas. Cuando se cree que algo se hubiese borrado del todo, de repente alguna sugestión, una idea o una figura conocida hacen que aparezca y dominen las emociones, a veces con más fuerza que nunca, otras algo más débilmente; en algunas ocasiones son iguales a los de la primera vez, y en otras tienen un aspecto diferente. Todas éstas son también sensaciones repetidas, y evoca la memoria sensorial. No pertenecen a las vivencias sugeridas por la memoria emotiva, y permanecen apartadas de ella. Pero son también de gran importancia.

“Los actores, tienen aptitud para la vista y el oído. La utilizan para grabarse y hacer surgir los recuerdos de imágenes visuales y auditivas: el rostro de una persona, su expresión, las líneas del cuerpo, el andar, sus maneras, movimientos, voz, entonación, vestimenta, y demás detalles, o referencia a la naturaleza, los paisajes, etc.” El artista necesita la memoria no sólo de las emociones, sino también de la de todos los sentidos. El organismo de todo ser humano selecciona automáticamente el estado deseable.

Las emociones, los sentimientos, los afectos, el cuerpo los transcribe conciente o no de ellos y revela a los demás los estados de ánimo o de salud. Reconocer emociones en los demás es conocer lo que sienten las otras personas, es también una “habilidad de percibir y comprender los sentimientos de los demás, ser sensible a los signos corporales que representan emociones y responder efectivamente a ellos” , así el niño va distinguiendo las características corporales que se adquieren según la emoción o sensación que se produzca, y puede empezar a leer en los demás que pueden ser diferentes a las propias o parecidas.

Los procesos de aprendizaje, la atención, la memoria, están dirigidos emocionalmente y las emociones están constantemente regulando lo que experimentamos como realidad. Las clases de teatro pueden favorecer el desarrollo de una observación atenta del mundo que los rodea y también el contraste con otros mundos posibles contenidos en las obras dramáticas, es decir, desarrolla la percepción que es ese proceso mental y sensorial que organiza conceptos, datos sensibles y factores subjetivos que fundamentan la impresión de la realidad. También es la capacidad de descubrir la existencia de algo de un objeto o cosa a través de los sentidos.

El teatro puede contribuir a ampliar el horizonte referencial, tanto como otras disciplinas curriculares. El niño puede amplificar el desarrollo de sus sentidos, Stanislavsky nos habla de los sentidos porque dentro del teatro todos los sentidos se utilizan, por ejemplo el tacto se maneja en el trato con un compañero, con la escenografía y la utilería o los elementos que proponen o utilizan en los ejercicios, el olfato y el gusto a veces son reales o imaginarios pero hacen parte de la creación de ejercicios, lugares, espacios, atmósferas y demás situaciones que se pueden producir dentro de las actividades realizadas en clases.


1.2 IMAGINACIÓN. SÍ MAGICO – CIRCUSTANCIAS DADAS
Desarrollo de la creatividad y Capacidad expresiva

El actor crea no sólo la vida de su tiempo, sino también el pasado y el futuro… Al mostrar la época actual, el artista puede observar lo que es, lo que trascurre alrededor de él. Pero cuando trata el pasado, el futuro o una época imaginaria, tiene primero que restaurarlos o crearlos nuevamente en su imaginación, y esta es, como vivimos, una labor difícil. El ideal, pues, ha sido en todos los tiempos, y seguirá siéndolo, lo eterno en el arte, eso que nunca envejece ni muere y siempre permanece próximo a los corazones humanos.
Constantin Stanislavsky

Para hablar de la creatividad Stanislavsky define el “sí mágico y las circunstancias dadas”, como un recurso esencial para despertar la imaginación y la fantasía. Expone lo importantes que son para el actor y cómo se diferencian.

El “si” siempre da comienzo a la creación; las “circunstancias dadas” la desarrollan. Sin ellas el “si” no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo. Pero sus funciones son algo distintas: el “si” da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las “circunstancias dadas” dan fundamento al “si”. Entre ellos ayudan a crear el estimulo interior .

Las “circunstancias dadas” son los hechos, sucesos, época, tiempo y lugar de acción, condiciones de vida, el movimiento, el vestuario, música, los ruidos y todo aquello que se propone a los actores para la creación de un personaje.

El secreto de la fuerza con que influye el “si” consiste en que no habla del hecho real, de lo que es, sino sólo de lo que puede ser…”si ocurriera…”, “qué harías si…”, no se está afirmando nada sino suponiendo, “el mágico si despierta en el artista la actividad interna y externa, además lo logra sin violencia, de un modo natural. Por consiguiente el “si mágico” da comienzo a la creación .


1.2.1 Inteligencias Personales

Las dos integrantes que conforman la inteligencia personal nos hablan del conocimiento propio y el de los demás, la inteligencia intrapersonal está envuelta principalmente en el análisis y conocimiento de un individuo de sus propios sentimientos, en tanto que la inteligencia interpersonal involucra al otro, su conducta, sentimientos y emociones.

Para descubrir y lograr un entendimiento inicial de sí mismo, darse cuenta que es un individuo con sus propias capacidades, necesidades, deseos y metas, que los otros también lo son y comprender lo que es reciprocidad, comportarse con otros individuos en determinada forma, para que ellos a su vez puedan devolver la deferencia; para el sujeto es necesario experimentar interiormente y exteriormente comportamientos y situaciones que se pueden vivir o representar en diferentes ejercicios teatrales individuales o de grupo pues “uno siempre depende de la habilidad para aplicar las lecciones aprendidas de la observación de otras personas, en tanto que el conocimiento de los demás aprovecha las discriminaciones internas que rutinariamente hace el individuo” .

El teatro ha sido y es un lugar de encuentro y comunicación, de expresión de emociones e ideas, un espacio que muestra lo que el mundo es, lo que podría y, quizá, debería ser. Construye lenguajes especializados cuyas formas y modos de representación no están sujetos a reglas altamente formalizadas. Por esta condición, permite un alto grado de creatividad en su ordenamiento y en el tratamiento de sus formas y modos creativos. También contribuye en el niño a una mayor capacidad para elaborar sus contenidos de ideas y de emociones como origen y motivo de su expresión; además un ambiente libre de presiones y sanciones, seria favorecedor del uso de la fantasía y la imaginación.

Sobre la imaginación en el actor dice Stanislavsky:

“La tarea del actor y de su técnica consiste en transformar la ficción de la obra en el acontecimiento artístico de la escena. En este proceso desempeña un importante papel nuestra imaginación, y por eso vale la pena considerarla detenidamente y analizar sus funciones… La imaginación crea lo que es, lo que conocemos; la fantasía, en cambio, nos muestra lo que no conocemos, lo que jamás fue ni sucedió en la realidad… La imaginación es la vanguardia que guía al artista. De otro modo caerá en manos de directores que suplirán esa deficiencia con su propia imaginación, con lo que él mismo renunciaría a su creación y pasaría a ser un simple peón en la escena. ¿No es preferible que se apoye en su propia imaginación?”

Dentro del teatro, el juego dramático conduce al que aprende a tomar posesión de sus recursos expresivos. Por eso, en el teatro el juego es esencial pues es mediante el cual empieza a desarrollarse la imaginación y la fantasía. Así como un actor cae en manos de un director que lo vuelve su peón, el niño puede caer en manos de amigos o adultos que intervendrán en su vida a su parecer, manipularán sus ideas, opiniones, gustos, sueños, etc., de modo que este niño perderá autonomía y valoración propia, de aquí lo importante que eduque su imaginación y su criterio, hace parte de su desarrollo personal.

Los ejercicios o juegos dramáticos son estructuras complejas, que permiten asimilar la realidad al yo, imitar los objetos y a las personas, expresar contenidos inconsistentes, desarrollar la imaginación y la fantasía, realizar de alguna manera los deseos, liberar las posibilidades individuales, y esto ayuda a comprender paulatinamente algunas de las reglas y normas sociales; los juegos son parte esencial de la vida social. Ayudados de el “sí mágico y las circunstancias dadas” el niño tiene la posibilidad de colocarse el lente de otros y aprender tanto cuestiones personales como materiales desde los puntos de vista de ellos, también puede “reconocer las simples intenciones y motivaciones de los demás, cometiendo con menos frecuencia el error de proyectar tan solo sus propios deseos en los de los demás” .

“Los juegos son un marco de trabajo muy accesible y aparentemente aceptable para descargar energía física y emocional” , el juego inicia procesos de autoconciencia, concentración y descubrimiento de sí mismo. Descargar energía, provocar ideas, promueve la capacidad de traducir las intenciones de su imaginación a efectos físicos inmediatos, provoca la capacidad para interactuar espontáneamente con otras personas y “capacidades creativas involucradas en el conocimiento del mundo social” .

Durante las dramatizaciones se representan roles, se fingen las relaciones sociales, se manipulan objetos reales e imaginados, se proyectan las fantasías. Se ponen en hecho los modos como los niños ven el mundo y también se expresan las emociones y los sentimientos que el mundo les sugiere y les provoca.

Lo que se hace al dar vida a aquello que está entre líneas en un texto dramático o creado colectivamente, es poner los propios pensamientos en lo que el autor ha escrito, ha creado el grupo o el profesor y se establece una relación con los otros compañeros que se convierten en personajes de la obra: las condiciones en que viven, quiénes son, de dónde vienen, etc.; se infiltran en cada uno, todos los materiales que da el autor y el director o el profesor, se trabajan y completan con la propia imaginación. “Y este material llega a ser parte de nosotros, espiritual y hasta físicamente; nuestras emociones son sinceras y como resultado final alcanzamos una actividad real, auténtica y productiva, íntimamente unida a la trama secreta de la obra; creamos imágenes vivas y típicas con las pasiones y los sentimientos del personaje encarnado” . El niño que vivencia juegos dramáticos y construye aprendizajes estético-expresivos, tiene una invalorable oportunidad de desarrollar su mundo interno, sus capacidades relacionales y el pensamiento divergente. Además, dejará de ser un analfabeto que devore, sin digerir, todo lo que la comunicación de masas presente ante el insaciable apetito de su percepción.


1.2.2 Inteligencia Cinestésico-Corporal

“A través de la palabra “si” se crea de un modo normal, orgánico, natural, las acciones internas y externas…El “si” es una palanca que nos traslada de la realidad al único universo donde se puede realizar la creación . El “si mágico” lleva directamente al subconsciente de la mente, logrando una caracterización imaginativa del mundo exterior, directamente o a través de analogías y metáforas de manera que se puede introducir al niño a las sensaciones físicas que son la llave hacia la verdad interior. Los elementos del juego son raíces de lo dramático, porque son formas expresivas de comportamiento humano y social; el aprendizaje en este caso está centrado en aprender de la vida misma, donde la forma de colaboración para lograr objetivos es una realidad de vida.
Dentro del teatro la exploración de roles es fundamental en el juego imaginativo de los niños, y es de hecho la clave en el proceso de aprendizaje a lo largo de la vida, en el juego los niños exploran roles de padres, policías, vaqueros, animales “a partir del mínimo de información que poseen. El fundamento del juego infantil es ¿qué se siente ser padre? El juego gana a medida que el niño recibe información a través de la observación y la prueba de sus prácticas imaginarias” , esto es como dice Gardner “la habilidad para usar el cuerpo en formas diferentes y hábiles”, también se pueden introducir objetos para lograr cualquier cosa que la imaginación de un autor, director o profesor exija: crear casas, barcos, árboles. La inteligencia corporal es también “la capacidad para trabajar hábilmente con objetos, los que comprenden los movimientos motores finos…como los que explotan los movimientos motores gruesos del cuerpo” ; al tomar un objeto que no conocemos, la memoria corporal de haber levantado objetos de volumen y tamaño parecidos aparece como un modo natural de lo que tendrá que realizar nuestro cuerpo. “Estas experiencias están simbolizadas en un lenguaje cinestésico, que el cuerpo aprovecha directamente sin necesidad de otra intervención simbólica ”.

A través de los ejercicios o juegos teatrales, el niño explora el rango de posibilidades de movimiento de que dispone, se ingenia estructuras para desarrollar el control de sus movimientos y para perfeccionar sus habilidades. Más tarde, en respuesta a presiones personales, familiares y sociales el niño selecciona esas habilidades y patrones de movimiento que él considera van a serle de utilidad para expresar mejor sus propósitos en la vida o que se adapten al mundo de la mejor manera. Con el teatro los niños encuentran una “herramienta para comprender situaciones sociales y personales que enfrentaran en un futuro, de las cuales no tendrán experiencias previas en que apoyarse” .
“El dominio de funciones simbólicas como la representación (que denota una entidad, una persona o un objeto) y la expresión (la comunicación de un estado de ánimo) da a los individuos la opción de movilizar las capacidades corporales para comunicar diversos mensajes ”. El cuerpo y la mente son una unidad y son un medio de comunicación. “Es un hecho conocido que el uso del cuerpo afecta a la mente, y también que los estados mentales se reflejan físicamente en el cuerpo” , es decir, que los estados corporales van asociados a las expresiones, el estado interno de una persona, sus ideas, deseos, relaciones, pueden ser expresados tanto por medio de la palabra como por medio del comportamiento físico., esta habilidad para conocer a otras personas, de reconocer sus rostros, sus voces y sus actitudes lo llevan a reaccionar en forma apropiada ante los demás y de poder participar en actividades con ellos.

El lenguaje sea vocal o físico siempre lleva un contenido a ser comunicado, es un medio expresivo usado para hacer público un significado, el niño al desarrollar el lenguaje, enriquece el significado de las palabras, amplía emociones y percepciones, el conocimiento “resulta de la experiencia, poder analítico, observación hábil e ingenio ” se genera una habilidad que involucra al cuerpo para resolver problemas y logran incidir en la evolución personal y el grado de madurez del niño, pues éste hace una transición desde sus propios estados de ánimo hasta elaborar un conjunto rico y elaborado de distinciones guiadas por la terminología y el sistema interpretativo de toda su sociedad.

Otra de las funciones de la actividad dramática infantil se refiere a las posibilidades que este lenguaje ofrece para dar salida a los sentimientos, las emociones y los contenidos subjetivos de los alumnos. El juego de ficción simbólica activa las capacidades de observación, fabulación y socialización. Representar es jugar a convertirse en otro, es explorar lo diferente de uno mismo. Esto requiere un esfuerzo de autoconocimiento, de conocimiento de los otros y de capacidad de adaptación a situaciones nuevas.

Por medio de la imaginación se despiertan las capacidades creativas involucradas en el conocimiento del mundo social:

Sentirse en determinada forma -paranoico, envidioso, jubiloso- equivale a dar lugar a una situación en determinada forma, ver que algo tiene un efecto posible en uno mismo y en los demás individuos...Cuando menos comprenda una persona sus propios sentimientos, más presa será de ellos. Cuando menos comprenda una persona los sentimientos, respuesta y conducta de los demás, mayor probabilidad tendrá de interactuar en forma inapropiada con los demás .


1.3 LA ATENCIÓN EN LA ESCENA
Contribución a la socialización

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará relación con la verdad de la vida ni con su época…Con suma frecuencia la gente no sabe desarrollar ese poder ni aún para sus propios intereses elementales. Y con mayor motivo no sabe mirar y escuchar atentamente para conocer las verdades de la vida, tener un trato delicado y prudente con los demás, o para crear de un modo artístico veraz. Son muy pocos los que poseen ese don. ¡Cuántas veces se sufre ante el obstáculo de la ceguera humana, que hace que las personas de buen corazón atormenten sin quererlo al prójimo y hagan pasar por tontos a individuos inteligentes, que no se dan cuenta de lo que ocurre ante sus ojos!
1.3.1 Inteligencias Personales

La inteligencia interpersonal “comprende la capacidad del infante para discriminar entre los individuos a su alrededor y para descubrir sus distintos estados de ánimo” . El teatro es una declaración cognoscitiva, entre tanto produce enunciados sobre la realidad vivida o imaginada. Lleva a descubrir modos de actuar, hacer y decir de la gente, los aspectos ocultos o implícitos en las relaciones sociales, a desnudar intenciones, conflictos, emociones y modos de resolverlo. Reúne exigencias de flexibilidad tanto en el pensamiento como en la acción, de aceptación de riesgos junto con una observación y selección de información para actuar con pertinencia.

Como participantes de una construcción que es naturalmente grupal, los sujetos que intervienen en juegos dramáticos o proyectos de representación teatral tienen la oportunidad de exponer sus propios puntos de vista sobre las situaciones que juegan, contrastarlas con las de otros estudiantes, argumentar significativamente frente a criterios opuestos, aumentando sus propias posibilidades de descentración y la adquisición de un repertorio más amplio de respuestas valorativas, es un espacio claro para el conocimiento interpersonal que “permite leer las intenciones y deseos de otros individuos y, potencialmente, de actuar con base en este conocimiento. El conocimiento propio siempre depende de la habilidad para aplicar las lecciones aprendidas de la observación de otras personas” .

El teatro construye una aguda mirada sobre el mundo. Es una forma de conocimiento no discursivo, pero no ajena al análisis racional. Por ejemplo partiendo de un texto dramático, de los signos que se encuentran en el texto, pueden hacerse inferencias acerca de esa porción de realidad y de la experiencia humana que se representa. Desarrolla aspectos de la personalidad que permanecen ocultos en otras experiencias escolares; contribuye a la formación de actitudes de respeto y solidaridad y a la modificación de hábitos de trabajo en un ámbito donde se privilegia la elaboración compartida y el compromiso grupal.

Stanislavky dice que la atención, “debe considerarse, no como una detención en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para percibir y captar el medio circundante”; como la actividad teatral es inherente a todas las culturas, y ha estado comprometida con los aprendizajes vivenciales del ser humano y del mundo que lo rodea, es importante decir que la atención que se maneja dentro de la educación teatral produce procesos donde se requiere gran atención como actuar, representar, imitar, jugar, construir, que obligan al desarrollo de estrategias que remiten a otras habilidades cognitivas como son la comparación, la asociación, la inferencia o la interrelación, entre otras, es decir, aquellas estructuras de funciones y recursos cognitivos, afectivos o psicomotores que el sujeto lleva cabo en los procesos de aprendizaje.

La educación artística, especialmente el teatro, es un vehículo de socialización, de integración del alumno en la cultura en que vive para que sea capaz de disfrutarla, comprenderla y juzgarla. También ayuda a adquirir una mayor comprensión de las situaciones sociales y los conflictos entre personas o grupos.

Gardner asegura que la educación de la inteligencia Interpersonal esta íntimamente relacionada con el acto mismo de aprender, ya que prácticamente no se puede educar sin una interacción entre personas. Así que, es necesario dotar a los niños del manejo de las formas, mediante las cuales los contenidos subjetivos individuales pueden expresarse de una forma concreta y comunicarse a otros, de manera tal que permitan su comprensión. Se trata de que el lenguaje teatral se convierta en un medio idóneo para su expresión, reconociendo los modos por los cuales con este lenguaje se pueden representar determinados contenidos, que pueden ser capaces de identificar en los hechos teatrales el motivo que expresan, sentimientos o emociones propios y que pueden reconocer o producir en el compañero, el público o en sí mismos.


1.3.2 Inteligencia Cinestésico-corporal

“(…) El cuerpo es más que una máquina (…) es la vasija del sentido del yo del individuo, de sus sentimientos y aspiraciones más personales, al igual que la entidad a la que otros responden en una manera especial debido a sus cualidades singularmente humanas” .

Según esta idea en todos nuestros actos, aun en los más simples y elementales, que conocemos perfectamente en la vida diaria, nuestro cuerpo es personaje esencial, muchas veces se retiene cuando aparecemos frente a personas que nos observan, puede ser un escenario, una exposición, una charla. Con referencia al tema de la atención, Stanislavsky dice que se debe aprender a mirar y ver, a escuchar u oír en la escena, el actor debe tener ingenio, debe ser buen adivinador, para esto, se necesita, en primer lugar, los ejercicios que ayudan en la escena a “desviar la atención de lo que no hay que advertir o de lo que no hay que pensar” , y, en segundo término, los ejercicios que ayudan a fijar la atención interior en lo que es importante para el papel. Sólo en estas condiciones se logra una atención poderosa, aguda, concentrada, estable, tanto en lo exterior como en lo interior.

Gardner por su parte, afirma que la destreza es el conocimiento que resulta de la experiencia, poder analítico, observación hábil e ingenio, y el aplomo que es la habilidad de aplicar la destreza bajo presión y producir cuando hay necesidad, ambas tienen que ver con la inteligencia corporal. La mayor parte de los procedimientos teatrales son abiertos, sujetos a las búsquedas y los hallazgos de quienes participan, desarrollando la libertad de iniciativa, y haciendo experiencia donde el cuerpo es el centro de atención o el encargado de emitir un mensaje, así que el niño adquiere seguridad corporal para desenvolverse en público, sea solo o en compañía, pues trabaja en contacto con el otro, y la atención está en su compañero y en los objetos alrededor, “aprende directamente las acciones o habilidades dinámicas de otras personas u objetos” y aprende a reaccionar según la necesidad.

“La gente no sabe distinguir por el rostro, la mirada o el timbre de la voz cuál es el estado de ánimo del interlocutor; no logra mirar activamente la verdad compleja de la vida, ni escuchar realmente” , aquí Stanislavsky nos habla sobre lo importante de poder leer en otras personas sus gestos, su tono de voz, sus actitudes no sólo en el actor sino en cualquier sujeto que tiene relaciones afectivas, de trabajo, de amistad, de ayuda con otro ser humano.

“El don de observación se debe cultivar en cada parte del cuerpo, no sólo en la vista y la memoria” ; en la práctica teatral el trabajo corporal incluye los gestos del rostro y del cuerpo, la voz, sus tonos, volumen, sonidos, y los niños viven estas experiencias, con las cuales van aprendiendo a diferenciar y a identificar que cada uno puede reaccionar diferente frente a una misma emoción o sentimiento, descubren la infinidad de reacciones que trae una situación. Dentro del trabajo teatral se van adquiriendo actitudes de respeto por los otros, por los diferentes puntos de vista, reacciones y opiniones, de cooperación y solidaridad, de compromiso y responsabilidad en sus ejecuciones y cuando deba actuar como miembro de un grupo.

Todas las experiencias teatrales dan al niño seguridad y confianza para desenvolverse frente a situaciones nuevas y para resolver problemas de interacción; además, dentro de la práctica teatral los niños sienten que pueden expresarse libremente y que pueden arriesgarse a cometer errores, porque saben que serán aceptados, y que serán guiados a trasformarlos en objeto de estudio y conocimiento, porque es importante guiar a los niños en el conocimiento de sus posibilidades y limitaciones

























CAPÍTULO II

JERZY GROTOWSKI Y EL “TEATRO POBRE”

El estudio de Grotowski se hace esencialmente desde el libro “Hacia un Teatro Pobre” publicado por primera vez en 1968. Delimitaremos el teatro propuesto por Grotowski en su libro.

Grotowski después de un recorrido en el ámbito teatral decide fundar lo que llamó laboratorio Teatral, “No es un teatro en el sentido lato de la palabra, sino un instituto dedicado a la investigación del arte teatral y del arte del actor en particular.” , se interesa pues en el estudio de los fenómenos teatrales y específicamente del actor.

Según Peter Brook, Grotowski es único porque investigó de manera detallada el arte del actor, “nadie en el mundo, que yo sepa, nadie desde Stanislavsky, ha investigado la naturaleza de la actuación, sus fenómenos, sus significados, la naturaleza y la ciencia de sus procesos mentales, psíquicos y emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski.”

El concepto del teatro de Grotowski está definido así:

“intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica personal del actor.”

Siendo la actuación la piedra angular del teatro, Grotowski considera que es el vehículo en el que se viaja para recorrer la vida. “Para Grotowski la actuación es un vehículo. “¿Como decirlo? El teatro no es un escape, un refugio. Una forma de vida es un camino para descubrir la vida.”

Entonces decimos que el “método Grotowski” estudia los fenómenos del teatro, su aspecto esencial, que es la actuación y la relación con el publico, de esta manera expone que el teatro es el encuentro del mundo privado del actor con el mundo público, el actor y el (los) espectador(es), “(…)una relación del tipo de la isabelina que ligue lo privado a lo público, lo íntimo con lo abigarrado, lo secreto y lo abierto, lo vulgar y lo mágico. Para esto necesitamos una multitud tanto dentro del escenario como en el público y, dentro de esa multitud, individuos que trabajen en la escena y ofrezcan su verdad más intima a los individuos que forman el público, para compartir una experiencia colectiva con ellos.”

“El meollo del teatro es el encuentro. El hombre que realiza un acto de autorevelación, el que establece contacto consigo mismo, es decir, una extrema confrontación, sincera, disciplinada, precisa y total, no meramente una confrontación con sus pensamientos sino una confrontación que envuelva sus ser íntegro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente hasta su estado más lúcido.”

El camino del actor tiene que ver con la comprensión de sus fenómenos internos. Desde la mirada de las inteligencias múltiples este hecho puede ser analizado con las inteligencias personales; intrapersonal y la interpersonal. La primera “inteligencia intrapersonal” habla de “el desarrollo de los aspectos internos de una persona. La capacidad medular que opera aquí es el acceso a la propia vida sentimental, la gama propia de afectos o emociones: la capacidad para efectuar al instante discriminaciones entre estos sentimientos y, con el tiempo, darles un nombre, desenredarlos en códigos simbólicos, de utilizarlos como un modo de comprender y guiar la conducta propia.”

La segunda “inteligencia interpersonal”, “La otra inteligencia personal se vuelve al exterior, hacia otros individuos. Aquí, la capacidad medular es la habilidad para notar y establecer distinciones entre los individuos y, en particular, entre sus estados de ánimo, temperamentos, motivaciones e intenciones.”

Estas dos inteligencias se ven en el acto teatral de la siguiente manera, el actor que por medio de un acto “revelador” confronta ante un público sus verdades, sentimientos, pensamientos, “impulsos”, etc, en otras palabras el contenido de sus aspectos internos, su mundo, la inteligencia intrapersonal. Además actúa acompañado, estimula a sus compañeros y es estimulado, entabla juegos de poder, reacciona, ataca y se defiende, se enmarca en un mundo social, se manifiesta y exterioriza, inteligencia interpersonal.


2.1 LA INTELIGENCIA CINESTÉSICO-CORPORAL

Es característico de la inteligencia cinestésico-corporal la habilidad para usar el cuerpo en formas diferentes para una diversidad de propósitos, incluyendo el empleo de objetos y herramientas. Comprendiendo tanto los movimientos motores gruesos como los finos, incluyendo gran variedad de actividades físicas; deportes como la natación y el atletismo, el fútbol y el baloncesto, artes como la danza, la música y el teatro, la pantomima y el teatro de títeres y todo tipo de manufacturas y artesanías, etc.

En las actividades de los bailarines y nadadores se desarrolla el dominio del cuerpo, en los artesanos, deportistas de juegos de pelota y músicos instrumentistas se desarrolla la manipulación de objetos con finura y precisión. Estas habilidades corporales, en muchos casos requieren del uso de habilidades en otras inteligencias como es el caso de los músicos, quienes además de manipular el instrumento con destreza deben hacerlo adecuadamente en los ritmos y tonos necesarios. En el oficio del actor el uso de otras inteligencias juega un papel importante. La habilidad en las inteligencias personales, la cinestésico-corporal y la visual espacial hacen parte de la actuación.

El actor de Grotowski es la piedra angular del hecho teatral, su creatividad, su intelecto, su conocimiento, su ser fluye a través del cuerpo. El actor actúa con el cuerpo; expresa sus ideas, habla, se mueve, piensa, reacciona, imita, observa, representa, inventa, crea.


2.1.1 La inteligencia Cinestésico-Corporal en “escena”

Hay una característica corporal en las actividades escénicas porque el empleo del cuerpo del actor en escena es de una naturaleza diferente que en las acciones cotidianas. Crear o recrear la apariencia de objetos, personas o acciones se hace por medio de una “caricatura artística” , una exageración de los movimientos y reacciones, para que los componentes sean reconocidos sin ambigüedad y se unan en una representación en conjunto.

Existe una diferencia cualitativa entre la actividad escénica y la cotidiana. Grotowski habla de esta característica así: “Las formas de la simple conducta “natural” oscurecen la verdad; (…) En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta “naturalmente”.

El entrenamiento descrito en el libro “Hacia un Teatro Pobre” integra ejercicios que desarrollan esta cualidad corporal propia de la escena. Los ejercicios del entrenamiento la desarrollan.


2.1.2 EL ENTRENAMIENTO

Jerzy Grotowski es considerado el “Gúru” del teatro del siglo XX porque con él se plasma la idea contemporánea del entrenamiento del actor. Grotowski investigó durante varios años sobre los temas más importantes del teatro, los resultados de su investigación fueron reunidos en el libro “Hacia un teatro pobre” publicado por primera vez en 1968.

En el libro están descritos los procesos y resultados de su investigación, define conceptos, da cuenta de varios procesos de montaje, sus resultados, escenografías, tratamiento del tema, principios, estructuras y algunos ejercicios del entrenamiento.

¿Qué es el entrenamiento del actor? ¿Cuál es su objetivo y cuáles son los pasos para llegar al mismo? ¿Cuáles son las características fundamentales del entrenamiento? Entender la naturaleza del entrenamiento descrito en el libro permite plantear las características necesarias para las actividades escolares.

Basados en la “teoría de las inteligencias múltiples” propuesta por H. Gardner podemos reconocer cómo y de qué manera se desarrollan “las inteligencias” en el entrenamiento del actor, ahora sujetos en formación. Una vez identificados los procesos podemos plantear la transferencia desde la “formación del actor” descrita en el entrenamiento a actividades formativas para la edad escolar, siendo el objetivo de los ejercicios potenciar el desarrollo de las inteligencias a través de actividades teatrales.


2.1.3 ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

Para el actor, el objetivo principal de los ejercicios es la investigación de los mecanismos fisiológicos, psicofísicos, de acción y reacción, ritmo, etc. Por lo tanto, la ejecución hábil y ágil no es de interés, no es una búsqueda sobre la forma del ejercicio. Los ejercicios no tienen un fin en sí mismos sino que es una labor de búsqueda y exploración de “la vía creativa”, de tal manera los ejercicios descritos en el libro “Hacia un Teatro Pobre” son ejercicios que se desarrollaron a partir de las propuestas de los actores, en este caso de los entrenadores.

Sin embargo, hay una diversidad de ejercicios, que se agrupan dependiendo de sus características, tienen una razón y un momento dentro de una estructura de entrenamiento, aunque todos los ejercicios tengan como ejes transversales las siguientes características:

1. Es fundamental que durante la ejecución de un ejercicio, por mínimo que sea, el ejecutante deba justificarlo con una imagen, la precisión en el plano de la imaginación esta relacionada con la forma corporal; tono, energía, precisión, fluidez, fuerza, agilidad, ritmo, etc.

“(…) durante los ejercicios de calentamiento el actor debe justificar cada detalle de su entrenamiento con una imagen precisa, ya sea real o imaginaria.”

“El niño debe percibir las propias evocaciones y fantasías” , la creación de cada imagen estará asociada al medio ambiente en el que se desarrolla y los referentes que posee, de esta manera los rasgos y características ganarán precisión, estableciéndose una serie de similitudes, diferencias, asociaciones, matices y grados de diferencia entre imágenes e ideas.

En consecuencia los diálogos que tenga el niño crecerán en contenido; la mejora de las imágenes de la persona interviene en los aspectos comunicativos e influye en la relación con el otro; las ideas a transmitir al ser más definidas, específicas y densas serán más interesantes para el interlocutor.

2. El ejecutante no debe interesarse en el dominio y perfeccionamiento de las habilidades más desarrolladas, sino en descubrir las resistencias y los obstáculos que le impiden llegar a la creación. No son ejercicios que buscan la habilidad física sino que su interés es investigar las lógicas del proceso creativo.

“El actor debe descubrir las resistencias y los obstáculos que le impiden llegar a una tarea creativa. Los ejercicios son un medio de sobre pasar los impedimentos personales.”

Las destrezas corporales no son el objetivo principal del entrenamiento del actor, sin embargo son un efecto colateral, sin duda el ejecutante comprenderá mejor las lógicas del movimiento corporal; los mecanismos de contracción y relajación de los músculos, las lógicas de la respiración y progresivamente será más ágil en la ejecución de movimientos.

“Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son congruentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador solo contempla una serie de impulsos visibles. La nuestra es una vía negativa, no una colección de obstáculos.”

Sin embargo el objetivo principal del desarrollo corporal es que permita que los impulsos fluyan a través del cuerpo con todos sus recursos en vez de ser un obstáculo para la expresión. No se debe pensar en el momento qué se expresa ¿Cómo me vería mejor expresando una idea? ¿Cómo se escucharía más? ¿Cómo lo diría mejor? Son preguntas que no se deben efectuar en el momento de la representación porque perdería las cualidades indispensables para la correcta ejecución como la espontaneidad y autenticidad al ser mediada por pensamientos técnicos racionales.

“El ejercicio se realiza correcto sólo si el cuerpo no opone ninguna resistencia durante la realización de la imagen en cuestión.”

3. La voz la produce el cuerpo y el entrenamiento físico integra el entrenamiento vocal, inclusive en los ejercicios silenciosos ya que son una fuente de exploración, investigación y escucha. La respiración, la pronunciación, proyección, dirección, articulación se observan y estudian.

“En teoría ya no existen los ejercicios de respiración. No queremos trabajar con la respiración, sino corregirla indirectamente mediante ejercicios individuales que son casi siempre de una naturaleza psicofísica.”

La voz es un producto del cuerpo, la exploración y comprensión de los mecanismos que la producen es de interés para el ejecutante, así como la transmisión de ideas por medio de sonidos inarticulados y articulados; hay una amplia gama entre el sonido y el silencio, además se adquieren valores a través de las características de la voz como tono, volumen, ritmo, espontaneidad, dicción, articulación, dirección, etc.

La invención y reproducción de lenguajes gestuales y vocales del niño permiten un desarrollo en las habilidades comunicativas y expresivas que implican el dominio técnico del aparato fonador. El juego de sonidos, palabras y gestos construye metáforas y símbolos contribuyendo a los procesos de transformación simbólica, interacción personal, comprensión social y cultural.

4. En los ejercicios grupales el estudio de fenómenos como la conexión entre los individuos (conexión de grupo) y el diálogo. Los ejercicios “están orientados a buscar un contacto: recibir los estímulos del exterior y la reacción a esos estímulos” .

El ejecutante se interesa por los procesos internos y a su vez por los procesos externos, por las cosas que pasan en él y a su alrededor. Se establece una relación del mundo personal con el colectivo, generando una escucha bidireccional; la primera hacia los procesos del mundo interno y la segunda hacia los procesos de los mundos internos de los otros; en particular y en general. Se crea una dinámica de grupo con características particulares de escucha, diálogo, compromiso, creatividad, etc.

Dos de las inteligencias que operan son las personales; la intrapersonal definida como el mundo interno, “(…)la propia vida sentimental, la gama propia de afectos o emociones: la capacidad para efectuar al instante discriminaciones entre estos sentimientos como un modo de comprender y guiar la conducta propia” y la inteligencia intrapersonal “(…)se vuelve al exterior, hacia otros individuos. Aquí, la capacidad medular es la habilidad para notar y establecer distinciones entre los individuos y, en particular entre sus estados de ánimo, temperamentos, motivaciones e intenciones.” El entrenador además debe reaccionar ante los individuos; sus estados de animo, temperamentos, motivaciones, etc.

La inteligencia visual-espacial opera porque es la base para la expresividad porque carga de imágenes el movimiento. La inteligencia cinestésico corporal porque es el canal por el que reacciona y manifiesta. El lenguaje que se usa principalmente es el corporal, en el momento en que se articulen ideas por medio de palabras comienza a funcionar la inteligencia lingüística. En el momento que se empleen ritmos o tonos musicales interviene la inteligencia musical y así sucesivamente cada inteligencia puede intervenir en la actuación.

En el niño es importante la escucha y comprensión del mundo interno, “conciencia del propio espacio; la atención y la escucha de sí mismo” y “conciencia del espacio del otro: escucha del deseo del otro” , de esta manera contribuye a los procesos de socialización y de comprensión de las dinámicas sociales.

5. Se investiga sobre la naturaleza de códigos y símbolos sociales y culturales que van apareciendo en el desarrollo de los ejercicios.

“No se trata (…) de buscar ideogramas fijos, como por ejemplo los de la opera de Pekín, en lo que a fin de representar una flor particular el actor hace un gesto especifico y hierático que ha sido heredado durante siglos de tradición. Nuevos ideogramas han de buscarse constantemente y su composición surgirá de manera inmediata y espontánea.”

El lenguaje corporal, que incluye el sonido producido por el cuerpo, entra en el terreno de los signos y los símbolos, un lenguaje complejo que gana espesor y densidad. Es preciso que el ejecutante esté atento a la creación de estos “ideogramas gesticulatorios” producidos por él y por sus compañeros e interactuar, reaccionar y dialogar en concordancia, el actor entra al plano de lo simbólico.

Hablando de la inteligencia intrapersonal H. Gardner habla de que además del acceso a los propios sentimientos, afectos y emociones “con el tiempo, darles un nombre, desenredarlos en códigos simbólicos, de utilizarlos como un modo de comprender y guiar la conducta propia(…) el conocimiento intrapersonal permite a uno descubrir y simbolizar conjuntos complejos y altamente diferenciados de sentimientos”

“(…) en forma avanzada, el conocimiento interpersonal permite al adulto hábil leer las intenciones y deseos (…) de muchos otros individuos y, potencialmente, de actuar con base en este conocimiento (…)”. Grotowski propone la lectura de códigos simbólicos en sí mismo y en los demás, su desarrollo a nivel individual y grupal.

Los procesos de transformación simbólica complejos están en los planos sociales, donde se presentan las dinámicas culturales, la construcción de símbolos y sus significados. Este es un campo de conocimiento que requiere el infante porque le genera comprensión del sistema cultural en el que se encuentra, contribuye a la construcción de identidad como ser individual y social, y le permite entrar en el plano de la interpretación.

6. Algunos otros ejercicios pueden tener una búsqueda rítmica y/o sonora en el desarrollo de los mismos. En la ejecución existe un llamado de conciencia a los fenómenos corporales, respiratorios, sonoros, rítmicos, simbólicos, etc.

El campo sonoro no está limitado por la voz, el actor puede producir sonidos con diversas partes del cuerpo así como también puede emplear algunos instrumentos inclusive musicales, en este sentido el espectro se amplia porque es posible indagar en las cualidades del sonido; tono, intensidad, timbre, duración, y el ritmo.

“Durante los ejercicios (de entrenamiento) se investiga el centro de gravedad del cuerpo, el mecanismo para la contracción o relajación de los músculos, la función de la espina en los diversos movimientos violentos, analizando cualquier desarrollo complicado para relacionarlo con cada ligamento y músculo. Los ejercicios son individuales y responden a una investigación continua y total. Sólo los ejercicios que “investigan” hacen participar el organismo total del actor para movilizar sus recursos escondidos. Los ejercicios que sólo intentan “repetir las cosas” son mediocres.”





2.1.4 EL ENTRENAMIENTO Y SU ESTRUCTURA

Las características del entrenamiento descritas anteriormente, no implican necesariamente que cada ejercicio deba cumplir con ellas, sino que cada ejercicio contribuye al desarrollo de las características señaladas. Los ejercicios en teatro son sumatorios, esto quiere decir que no se deben dejar de lado los objetivos planteados desde un principio y que toda la estructura del entrenamiento tiene los mismos fines y objetivos.

El objetivo principal planteado por J. Grotowski es la creatividad, en la formación de sujetos corresponde a la solución de problemas de una forma antes no imaginada, donde el individuo se compromete con todas sus capacidades y valores en relación a un tema, concepto o realidad cultural y la zona social autoridad en el campo tratado (profesor, artista, profesional, etc.) reconoce las innovaciones. Para cumplir este objetivo surgen otros que van coligados como: la conciencia y desarrollo corporal, la comprensión de los mecanismos respiratorios, la identificación, composición y lectura de códigos o símbolos, etc.

Para tal efecto, así los ejes de interés abarquen el entrenamiento en su totalidad, el entrenamiento tiene una estructura lineal que pretende generar las condiciones necesarias para el objetivo principal, la tarea creativa.

En el libro se describen diferentes etapas del entrenamiento; cada etapa posee unas características específicas que contribuyen al gran objetivo.

El orden descrito es el siguiente:




2.1.4.1 EJERCICIOS FÍSICOS

a. Calentamiento

Son ejercicios de calentamiento; por lo tanto, están destinados a disponer y preparar al ejecutante física y mentalmente para ejercicios posteriores con niveles de riesgo y compromiso más alto.

Los ejercicios físicos de calentamiento descritos por Grotowski movilizan las articulaciones del cuerpo, lo prepara para reaccionar en conjunto o en fracción, se despiertan zonas del cuerpo que en la vida cotidiana se dejan de usar, se dispone el cuerpo para reaccionar en una gran variedad de ritmos, el calentamiento es la preparación para el empleo de todas las capacidades al máximo.

Algunos de los ejercicios descritos son: caminar rítmicamente rotando brazos, caminar de diferentes maneras apoyando distintas partes de los pies, flexionando rodillas apoyando las manos en: caderas, muslos, rodillas, tobillos y entre cruzando los dedos de los pies con los dedos de las manos, caminando sobre las puntas de los dedos o con los pies y manos estiradas.

Como los ejercicios realizados corresponden a una búsqueda y a unas necesidades de los actores, la naturaleza y los intereses del ejercicio están determinados por esas características. Las asociaciones y en consecuencia los nombres de los ejercicios deben ser sugestivos y propositivos, son una construcción social donde intervienen los ejecutantes.

Por ejemplo, el ejercicio de mover brazos y manos mientras se camina puede ser planteado cómo nadar con los brazos y hacer remolinos con las manos. Esta práctica carga de imaginación y contenido la ejecución del ejercicio, lo convierte en teatral, y desde la mirada de las inteligencias múltiples establece la relación entre la inteligencia cinestésico-corporal y la espacial, por una parte carga una imagen mental que progresivamente se define con más precisión y por otra, genera un sentido de conciencia del movimiento y de las posiciones del cuerpo.

Reconocer las posibilidades y dimensiones del cuerpo y desarrollar la expresividad son baluartes del ser humano que, sin lugar a dudas son fundamentales para el actor pero que también son necesarios en cualquier ser humano.

Los ejercicios con imágenes precisas, con complejidades crecientes son utilizables en la escuela, desarrollando las habilidades entre estas dos “inteligencias” influyendo en la propiocepción y la expresividad del sujeto. De esta manera conocerá mejor su cuerpo, ampliando la capacidad de uso y cuidado, optimando su salud. Al expresarse sus imágenes serán más definidas y sus ideas más precisas, su comunicación será más efectiva.


b. Ejercicios para aflojar los músculos y la columna vertebral

Buscan movilizar la columna vertebral y que el cuerpo llegue a posiciones que en otras condiciones no se llega. Por un lado se emplea la rotación de cabeza, pecho y cadera independiente y coligadamente. El cuerpo logra posiciones no cotidianas por medio de los estiramientos, su apertura y sus posibilidades son llevadas al máximo. Los músculos del cuerpo pasan de tensiones a relajaciones, en un momento dado el peso del cuerpo puede estar distribuido en manos y pies, en las manos o en una infinidad de variantes surgiendo así un segundo nivel de activación de las posibilidades corporales.

Estos ejercicios además de ampliar las posibilidades corporales, integran zonas desconocidas o poco ejercitadas. Comprometen la conciencia del cuerpo y la autoimagen.
c. Ejercicios de arriba hacia abajo

Estos ejercicios son posiciones de acrobacia y posturas, su ejecución es lenta, “uno de los objetivos principales durante su ejecución es el estudio de los cambios que se efectúan en el organismo; principalmente el estudio de la respiración, el ritmo del corazón, las leyes del equilibrio y la relación que existe ente la posición y el movimiento.”

Estos ejercicios son las diferentes paradas de manos, cabeza, hombros, etc.

La ejecución de estos ejercicios requiere de fuerza, control y concentración; el ejecutante empleará los músculos hasta el momento poco usados, relajará algunas partes y otras las tensionará, como las posiciones son de gran dificultad y la ejecución es lenta, entonces su compromiso estará totalmente dirigido a la actividad generando un estado de conciencia. En estos ejercicios la respiración es uno de los puntos de mayor interés.


d. Vuelo

Los ejercicios de Vuelo buscan recrear la acción de volar, procuran tener el mínimo de contacto con el piso y el máximo de “aleteo”, estos ejercicios se combinan con saltos y volteretas

Estos ejercicios emplean de tal manera la inteligencia espacial que el objetivo es que el cuerpo no oponga resistencias para el desarrollo de la imagen, buscan que el pájaro imaginado le de forma, ritmo y sonido al cuerpo aprovechando todas aquellas capacidades expresivas.

“El ejercicio se realiza correcto solo si el cuerpo no opone ninguna resistencia durante la realización de la imagen en cuestión.”


e. Saltos y volteretas.

Estos ejercicios son acrobáticos, hacen parte la gran variedad de giros y rollos combinados con saltos inclusive sobre obstáculos, progresivamente se logran composiciones de gran dificultad y se pueden combinar con los ejercicios de “Arriba hacia abajo”

Son ejercicios donde interviene el grupo, la integración y la comunicación son muy importantes para el desarrollo de los mismos. Cómo tienen gran riesgo, la atención, acción y reacción de los impulsos es fundamental. El individuo debe actuar con decisión y precisión, y al mismo tiempo leer los movimientos de sus compañeros para interactuar con ellos. Los sonidos inarticulados pueden intervenir.

En la práctica pueden ser ejecutados con música, los tambores por ejemplo. Es posible plantearlo como variaciones tipo batalla, en las que se puede trabajar en parejas o grupos, en todos es necesario la atención, concentración y la escucha.

“durante estos ejercicios, a parte del factor de “investigación” y del estudio propio del organismo, aparece también el elemento rítmico y de danza. Estos ejercicios – especialmente en el caso de las variaciones tipo batalla- se realizan al golpe de un tambor, tamborino y otro objeto, de tal modo que tanto el que ejecuta el ejercicio como el que produce el ritmo improvisen y se ofrezcan estímulos recíprocos. En la secuencia “batalla”, las reacciones físicas se acompañan de gritos inarticulados y espontáneos. El actor debe justificar todos esos ejercicios semiacrobáticos con motivaciones personales, haciendo hincapié en la composición de sus fases iniciales y finales.”


2.1.4.2 EJERCICIOS PLÁSTICOS

a. Ejercicios elementales

“su principio fundamental es el estudio de los vectores opuestos. Es particularmente interesante el estudio de los vectores de los movimientos contrastantes (la mano hace movimientos circulares en una dirección y el codo en la dirección opuesta) y en imágenes contrastadas (las manos aceptan mientras los pies rechazan). De esta manera cada ejercicio se subordina a la “investigación” y el estudio de los medios propios de expresión, de sus resistencias y de sus centros comunes en el organismo.”

Hasta el momento en la ejecución de los ejercicios físicos no hay contrariedades ni oposiciones, las imágenes intentan desarrollarse, los movimientos son continuos en forma y dirección. Los ejercicios plásticos exploran las relaciones y oposiciones de imágenes y movimientos en todo el cuerpo y en diferentes partes del mismo. La disociación en la ejecución de estos ejercicios genera un estado de conciencia cualitativamente diferente en el ejecutante.

Para estos ejercicios la relación entre la inteligencia “cinestésico-corporal” y “espacial” es llevada al máximo, el empleo de la imagen en la ejecución es fundamental, simultáneamente se trabaja con dos o más; mientras el brazo se comporta como una serpiente la pierna cómo un caballo, mientras los pies corren las manos nadan, la relación de imágenes, movimientos, ritmos y asociaciones es infinita. El sonido puede aparecer como un elemento que contribuya a la composición.
b. Ejercicios de composición

Los lenguajes son construcciones sociales y varían dependiendo de la cultura. El teatro como lenguaje se ha manifestado en diferentes culturas y en diferentes momentos históricos, cada uno tiene unas características particulares, y como lenguaje también se manifiesta con ideogramas.
La tarea es sobre el estudio de Imágenes convencionales y/o simbólicas que representan seres o ideas. De esta manera se desarrollaron caracteres clásicos como el haragán, el viejo flemático, el sirviente tonto, etc, y además se entiende que hay posturas corporales que se identifican a ideas, que hay tonos de voz característicos que dicen mucho más que la propia palabra, el cuerpo tiene la facultad de componer y transmitir ideas.

En estos ejercicios, que son la segunda etapa de los ejercicios plásticos, la imaginación en la ejecución de la acción es la base y el punto de partida. Por medio de la observación y la autoconciencia surgen y se reconocen los ideogramas gesticulatorios. Son formas corporales, calidades de movimiento y voz, y composiciones grupales que significan en el medio cultural en que se esta inmerso.

“(…) el punto de partida de esas formas gesticulatotias es el estimulo de la propia imaginación y el descubrimiento en uno mismo de las reacciones primitivas humanas (…)”

La idea no es copiarse o aprender los ideogramas creados y desarrollados en otras culturas, como en el teatro y danza orientales, o los del teatro antiguo y medieval europeo, “Nuevos ideogramas han de buscarse constantemente y su composición surgirá de manera inmediata y espontánea”
Para su composición se proponen ejercicios como:

Florecimiento y decadencia del cuerpo; se camina rítmicamente. Como una planta en que sube la sabia, el cuerpo florece, crece y se vuelve bello, luego de encontrar su clímax el cuerpo decae y muere.
Animalidad, se establecen asociaciones de animales con rasgos profundos e interesantes. Astuto como un lobo, sabio como un buho… se determina el centro vital del animal y se explora con acciones.

Caminar por diversos terrenos. Piedras calientes, hielo seco, aceite, etc. los pies son el centro de expresividad pero se transmite a todo el cuerpo.

Observar, estudiar e imitar movimientos de bebés, ancianos, plantas, etc. Comparar las acciones, buscar vestigios en la propia conducta, buscar estímulos que despierten en uno necesidades de ellos (bebes, ancianos, etc)


2.1.4.3 EJERCICIOS DE LA MÁSCARA FACIAL

El rostro como elemento expresivo se investiga, las tres características que se propone estudiar son las siguientes.

a) Movimientos faciales que crean contacto con el mundo externo, que plantean la relación con el otro y su ambiente.
b) Movimientos faciales que crean un contacto con el mundo interno, hacen que el mundo externo se fije en lo que pasa en el mundo interno, en las dinámicas que pasa el individuo.
c) Movimientos intermedios o neutros, que pueden generar un bloqueo, por una parte el no interés en lo que pasa en el mundo externo y por otro el no interés en el mundo interno, ni el deseo de comunicar o transmitir los estados de ánimo al exterior.

Estos ejercicios juegan con los mundos internos y externos de una persona, genera conciencia y establece la relación entre el cuerpo, en este caso el rostro como una puerta de estos dos mundos. El cuerpo puede manifestarse interesado en el exterior, el interior o puede cerrarse.


2.1.4.4 TÉCNICA DE LA VOZ

“El objetivo de los ejercicios es hacer que el actor se vuelva consiente de su diapasón potencial. Es esencial pare él que explote estas posibilidades mientras ejecuta su papel de manera espontánea y casi inconsciente.”

El entrenador poco a poco comprenderá las lógicas de la emisión del sonido, en la práctica debe ser espontáneo porque al tratar de hacerlo correctamente bloqueará el proceso creativo, que es lo más importante. La escucha se recomienda que sea desde afuera, escuchar el sonido luego de rebotar sobre diferentes superficies y debe primar la espontaneidad, algunos de los ejercicios planteados son los siguientes:

a) “proferir un sonido dirigiéndolo contra una pared y escuchando su eco. No se oye pasivamente el eco, al contrario, se trata de moldearlo conscientemente, moviéndose cerca o lejos de la pared y guiándolo hacia arriba o hacia abajo a voluntad y cambiando los resonadores, el timbre y la entonación.”
b) “Utilizar la voz para crear alrededor de uno mismo un círculo de aire “duro” o “suave”; con la voz, construir una campana que sucesivamente vuela más pequeña o más grande. Enviar un sonido a través de un túnel ancho o un túnel angosto, etc.”
c) “Las acciones vocales contra objetos: utilizar la voz y hacer un agujero en la pared, tirar una silla, apagar una vela, hacer que una pintura caiga de la pared, acariciar, empujar, envolver un objeto, barrer el piso; utilizar la voz como si fuera un hacha, una mano, un martillo, un par de tijeras, etcétera”
d) “El actor debe aprender a enriquecer sus facultades vocales profiriendo sonidos inusitados. Un ejercicio extremadamente útil en este sentido consiste en imitar los sonidos naturales y los ruidos mecánicos: caída de agua, murmullo de pájaros, sonido de un motor, etc., primero hay que imitar estos sonidos y luego colocarlos en un texto hablado de tal manera que despierten la asociación del sonido que uno trata de producir (colocar las palabras)”
e) “El actor tiene que desarrollar la habilidad para hablar en tonos que no son sus tonos naturales, por ejemplo, más bajo o más altos que los normales. Esto no significa simplemente bajar o levantar la voz de una manera metódica y continua hacia registros inusitados, sino en casos específicos operar artificialmente con registros poco naturales sin que se esconda su artificialidad de ninguna manera. Otra forma útil de obtener artificialmente otros registros es la imitación parodiada de las voces de mujeres, niños y viejos, etc. pero el actor no debe forzarse jamás metódicamente a bajar su registro natural para alcanzar por ejemplo, una voz viril. Esta tendencia es particularmente dañina y provoca inflamación de la garganta y a menudo desordenes nerviosos.”

La espontaneidad surge cuando las asociaciones priman, en este caso la imagen es sonora y los ejercicios plantean la relación entre la imagen sonora y la inteligencia cinestésico-corporal.


CONCLUSIONES

• La memoria emotiva es creada por Stanislavsky como una herramienta para el desarrollo del actor, este elemento corresponde al campo de conocimiento nombrado por Gardner como inteligencia Intrapersonal donde se reconoce el mundo interno. La memoria emotiva sirve como medio idóneo para que el sujeto pueda comunicar públicamente sus ideas, emociones y sentimientos, cristalizando una concepción del yo, generando una imagen propia que podrá exponer libremente ante sus compañeros contribuyendo en la inserción social.

• El sí mágico y las circunstancias dadas son herramientas que amplían la capacidad expresiva porque potencian el rango de interacción por medio de la imaginación, la búsqueda de soluciones, se desarrolla la escucha, la atención, la interrelación y la reacción a diferentes situaciones.

• La imaginación es utilizada por Stanislavsky y por Grotowski como recurso para el desarrollo de las habilidades expresivas, en las que se requiere el reconocimiento y aplicación de estados del mundo interno y la interacción con los demás, el cuerpo debe transmitir ideas y crear los estados ficcionales.

• La atención es planteada por Stanislavsky como una habilidad que se puede desarrollar y actúa como la capacidad para relacionarse con las demás personas porque tiene en cuenta los detalles del comportamiento y los estados de ánimo de los demás. Desarrolla la inteligencia Cinestésico corporal porque identifica las posicionas y formas corporales que corresponden a sus estados de ánimo, y permite identificar en sí mismo la relación con el estado de animo propio y su correspondencia en la forma corporal expresiva.

• En las experiencias expresivas el sujeto en formación se enfrenta a situaciones nuevas y por lo tanto a la solución de problemas tanto individuales como en grupo, generando conocimiento de sus posibilidades y limitaciones y contribuyen al desarrollo de la autoestima, dando seguridad y confianza ante situaciones nuevas.

• Los ejercicios y juegos teatrales generan conciencia corporal, permiten explorar el rango de posibilidades de movimiento de que se dispone y progresivamente se perfeccionan las habilidades del ejecutante. El dominio corporal desarrollado a través de la práctica teatral tiene una función expresiva y comunicativa, por lo tanto más tarde el dominio corporal le será de utilidad para expresar mejor sus propósitos en la vida y a la vez para adaptarse en el mundo de la mejor manera.

• En la misma dirección de la comprensión de sí mismo y de los otros, hay una contribución paulatina de algunas de las reglas y normas sociales. De esta manera se logra una mejor comprensión del mundo que nos rodea.

• El desarrollo de la capacidad para elaborar los propios contenidos de las ideas y de emociones como origen y motivo de expresión contribuye a la elaboración, identificación y construcción de lenguajes creativos y simbólicos en el sujeto, a su ves a la comprensión de los códigos simbólicos elaborados por otros y, progresivamente se genera una comprensión de los códigos simbólicos formalizados en la cultura. Este es un campo de conocimiento que requiere el infante porque le genera comprensión del sistema cultural en el que se encuentra, contribuye a la construcción de identidad como ser individual y social, y le permite entrar en el plano de la interpretación

• En la práctica teatral el sujeto se interesa por los procesos internos y a su vez por los procesos externos. Se establece una relación del mundo personal con el colectivo, generando una escucha bidireccional; la primera hacia los procesos del mundo interno y la segunda hacia los procesos de los mundos internos de los otros; en particular y en general. Se crea una dinámica de grupo con características particulares de escucha, diálogo, compromiso, creatividad, etc.

• El desarrollo de las capacidades y destrezas de la inteligencia cinestésico-corporal no esta dirigido a su desarrollo “per se”, sino que la finalidad es expresiva y creativa.














BIBLIOGRAFIA

• STANISLAVSKY, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. El proceso creador de las vivencias. Editorial Quetzal. Argentina, 1994.
• GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Siglo XXI Editores, México, 1970.
• GARDNER, Howard. Estructuras de la mente. La teoría de las inteligencias múltiples. Fondo de cultura económica. Bogotá, 1999.
• Varios autores. Artes y escuela, aspectos curriculares y didácticos de la educación artística. Editorial Paidós, Buenos Aires, 1999.
• KNÉBEL, María. El último Stanislavsky. Análisis activo de la obra y el papel. Editorial fundamentos. España, 1999.
• AGUIRRE, Imanol. Teorías y prácticas en educación artística. Ideas para una revisión pragmatista de la experiencia estética. Editorial Octaedro. España, 2005.
• BOJUNGA NUNES, Lygia. Mi amigo el pintor. Editorial Norma. Bogotá, 1990.
• Republica de Colombia. Ministerio de Educación Nacional. “Lineamientos Curriculares para la Educación Artística”. Colombia, 2000.
• BARKER, Clive. Juegos Teatrales.
• LAFERRIÈRE, Georges. La Pedagogía Puesta En Escena. El Artista Pedagogo Y El Modelo De Formación Basado En La Mezcla Y El Mestizaje. Ñaque Editora, España, 1997.
• EFLAND, Arthur. Arte y cognición. La integración de las artes en el currículo. Octaedro, Barcelona, 2004.

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